如果還有一種文化或藝術，能夠具有非民族主義、非地域政治、非西方話語的當代性，陶瓷無疑是一個可能的選擇。
但是在“全球化”這一背景下考察中國陶瓷文化及藝術，成為一項非常獨特而艱難的工作。這一獨特性及艱難表現(xiàn)為：中國陶瓷文化，相對于世界范圍的現(xiàn)代化浪潮，始終是一個封閉的歷史系統(tǒng)，然而這個龐大且封閉的歷史系統(tǒng)，卻從一開始就穿越了文明的代溝，表現(xiàn)出某種非現(xiàn)代化的全球主義。
問題是，當代中國的文化整體，都處在西方話語的強勢解構下，因而涌動在中國陶瓷文化之中的現(xiàn)代化思潮，呈現(xiàn)為某種在文化基礎層面的“母語與異化”的最后掙扎時刻。
“全球化”作為繼“歐洲中心意識”，以及“現(xiàn)代化”一脈相承的西方意識話語，如今已經(jīng)有了明顯的政治性裂痕，但總體來說，依然可以強大地提供一種文化的窺測動力與話語背景或參照。需要指出的是，雖然老牌大國們之間正在意識形態(tài)層面進行最后的攤牌，但并不表示西方話語的強勢有了本質的動搖。因此，一方面當代中國的陶瓷文化依舊處在封閉的歷史狀態(tài)里；另一方面，卻始終試圖成為現(xiàn)代化所能闡述的一部分。
這確實是一個非常糾結的狀態(tài)。
兩次世界大戰(zhàn)與西方資本主義文明的超級崛起，讓非西方的民族文化，在被迫以“現(xiàn)代”為參照的自我闡釋與更新的過程中，基本處于與自身傳統(tǒng)發(fā)生斷裂的狀態(tài)。而這只能是一個必然： “文化”始終是統(tǒng)治的重要部分。
中國的全部現(xiàn)代歷史，基本就屬于文化傳統(tǒng)斷裂的歷史。在現(xiàn)代化的思潮影響下，中國的諸多傳統(tǒng)文化樣式，也正在蒞臨最后的全面考驗。
中國陶瓷，這一延續(xù)了千年光榮的世界級文化版塊，在現(xiàn)代化的力量作用下，面臨的問題則非常復雜而且嚴重。
首先，陶瓷，特別是瓷的形態(tài)原義，已經(jīng)受到根本性地沖擊。
瓷的發(fā)明，在中國并非完全是科技的理性結果，更多的是文化追求的感性使然，這是人類古文明在高度發(fā)達階段的必然性——造物作為精神性表達的結果。但這一文明特征，遭到了工業(yè)文明的破壞。特別是20世紀以來，在來自“脫亞入歐”的日本以及作為西方話語的輸出國之一的美國的“現(xiàn)代陶藝”的思想影響下，“瓷”已經(jīng)徹底不作為因果同體的“文化超材料”來對待了。陶瓷，特別是瓷，正在根本性地，重新回到“材料原教旨主義”上，成為僅僅提供表達的載體，而不是如一千年前的狀態(tài)：同時也是手段和目的——這是東方古文明的重要哲學成果與特征。
日本的“現(xiàn)代陶藝”如果說是在繼承了現(xiàn)代主義藝術中的抽象表現(xiàn)主義之后，有意識地將其民族性與土器的歷史關系進行現(xiàn)代化改造，那么美國的“現(xiàn)代陶藝”則徹底將陶瓷作為西方藝術史在現(xiàn)代主義，以及后現(xiàn)代主義部分的材料補充。前者強調了陶瓷的陶器與土器的歷史精神關系，而將瓷作為民族特征的載體補充；后者則徹底擺出陶瓷作為全球話語語法的新語法定義決策者的姿態(tài)。
這個世界格局結果的歷史形成原因，追根溯源地說，至少已經(jīng)800多年。中國宋瓷的歷史性文化高峰地位，正在當下天價元青花與明斗彩的民俗手工藝，在資本主義發(fā)展出的拍賣市場的表現(xiàn)沖擊下，漸漸被文化性地淡忘�，F(xiàn)代化的特征之一：“資本化”，所帶來的對中國陶瓷文化的本質沖擊，是空前的，它讓陶瓷在文化部分的普世基礎可能性受到了消解，異化為如紙張一樣的載體材料。
其次，中國陶瓷文化在自身內部的思想更新問題，已然停滯，而且這也并不是近一百年的事情，其停滯期的時間跨度同樣歷經(jīng)近800年。針對陶瓷文化800年的民俗裝飾，形成了新的傳統(tǒng)，讓中國陶瓷文化實質性地走下精神神壇，卻因巨量外貿(mào)的政治作用，而釋放出另類的光芒。于是人們很容易就忘記了蒙古鐵騎南征，在陶瓷上的“后殖民主義”文化策略。
雖然20世紀關于中國陶瓷文化的最大成就是引入了一個外來詞語：“藝術”，但并不表示陶瓷文化歷經(jīng)了800年民俗主義的官窯“意識系統(tǒng)”出現(xiàn)了本質上的動搖。于是，自元代開始被大面積固化的民俗主義陶瓷器物裝飾，如今也一起被作為陶瓷藝術的一部分，甚至是主要部分。
這是作為西方話語系統(tǒng)之一的“藝術”，在中國被泛化的代價之一。
自帝王時代終結，陶瓷的官窯價值認證體系崩塌以來，中國陶瓷器物裝飾在民國“珠山八友”們的帶領下，走向了新的裝飾語法。但本質上，中國陶瓷文化形態(tài)的主體，依舊無法擺脫類官窯手工藝的民俗裝飾。也許“珠山八友”對于中國陶瓷器物裝飾的最大貢獻，就是將陶瓷裝飾的語法，做了一次接近藝術的變革，但這一變革也正是中國陶瓷的歷史文化傳統(tǒng)徹底被撕裂的開始：自“珠山八友”以來，中國的陶瓷文化，本體性地退出了其自身，成為其他藝術門類的表現(xiàn)載體，與現(xiàn)代陶藝一起，具有了某種另類的現(xiàn)代性——這種將紙本繪畫藝術拼接在陶瓷材料面上的表現(xiàn)方法，其實是延續(xù)了民俗類陶瓷裝飾的某種波普性語法。
但這卻是陶瓷文化的封閉歷史的敞開部分，也是惟一的敞開部分。陶瓷繪畫，正是構建在這一敞開部分之上的藝術門類方向。
如果陶瓷文化的歷史，在敞開部分必然走向純粹的繪畫藝術(另一個需要強調的歷史事實是：大面積瓷板成型技術的成熟)，那么，有沒有一個基于陶瓷文化封閉歷史的藝術策略，在漫長的陶瓷器物民俗裝飾時代的歷史現(xiàn)實中，走出一條屬于陶瓷繪畫的獨立語法之路？從而歷史性地將陶瓷，從表現(xiàn)載體層面，再次拉回到陶瓷自身，從而讓陶瓷繪畫具有其他門類繪畫藝術不可替代的語法屬性。
這或者是自“珠山八友”以來的，波普性質的瓷繪歷史的有效遞進。
溯源者的出發(fā)點與龔循明現(xiàn)象
在“藝術”被全面泛化的中國，毫無疑問，陶瓷作為嚴肅藝術的研究工作，必將是一門歷史跨度巨大的復雜課題。在這個課題里，一切都不是顯而易見的，且不可避免地要綜合人類藝術研究的各種方法論與思想，還要兼顧到“陶瓷”，這一人造物巨大的符號學含量與意義。
在中國的景德鎮(zhèn)，這個號稱世界陶瓷之都的地方，一直以來，都顢頇地堅持針對陶瓷材料與工藝的歷史敘事，從民間到學院，人們把陶瓷材料的發(fā)展與歷史節(jié)點上的裝飾表現(xiàn)形式，當做陶瓷文化闡釋的圭臬與核心，這既是景德鎮(zhèn)涉及陶瓷的主要部分都是成型工藝與民俗裝飾的歷史必然；同時也與景德鎮(zhèn)自建鎮(zhèn)開窯以來，都只是提供技藝而不輸出思想有關；更是整個中國都缺少一脈貫通的，涉及文化的精神史學方法有直接聯(lián)系。
因而在景德鎮(zhèn)，乃至于在中國，涉及陶瓷的歷史僅僅是一部材料與工藝的歷史，而陶瓷精神史則無從考問，但恰恰這是陶瓷作為嚴肅藝術的一個基本課程線索。
歷史遺留的問題如此錯綜復雜，年代跨度如此地巨大，想要從中厘清一個獨立而且有效的，涉及陶瓷精神沿革或者純粹的藝術的脈絡，恍如野山尋路。
那么，本著尊重歷史現(xiàn)實的學術精神，陶瓷藝術在繪畫部分的歷史基礎，還是要從陶瓷裝飾及其材料與語法關系上破題，這應該是一個可以得到公允的方案。
針對陶瓷材料的繪畫形式，從歷史流變上看，從來都不是一個獨立的繪畫門類。
自公元一萬兩千年前土器的繩紋紋飾，到基于巫術與原始祭祀的圖騰表現(xiàn)，陶瓷的早期發(fā)展史上，大部分的紋飾并不是繪制的，而是更接近雕刻與塑型藝術。繪制紋飾的部分，手法則更接近于巖壁畫的手法，因而嚴格地說，原始陶器的紋飾繪制，與人類早期原始繪畫，基本上屬于精神重疊的部分，不能獨立出來作為陶瓷繪畫的語法圭臬，但一定是精神源頭。
早期可以稱為陶瓷繪畫的，也是僅僅作為陶瓷裝飾的手段之一。
南北朝至唐，陶瓷繪飾開始普遍起來，但都是簡單的裝飾紋理。唐有用麥桔桿沾藍料點出紋飾的表現(xiàn)方法，部分學界認為這是青花的原始雛形，這個觀點是值得商榷的。
但是從某種角度說，陶瓷繪畫在器物裝飾歷史階段中，首先發(fā)展出來的系統(tǒng)正是青花系統(tǒng)，而這也正是中國陶瓷文化精神，全面從神學系統(tǒng)走向民俗系統(tǒng)的開始。
從早期繩紋裝飾的土器，到使用轆轤成型和窯燒成陶，人類在使用泥土造物的行為上，體現(xiàn)出非常嚴肅的自性發(fā)現(xiàn)，并把這一自性的發(fā)現(xiàn)歸結為神性的彰顯。中華文明的哲學思辨是人類最早提出自性與神性和諧統(tǒng)一的文明：即天道與人道的哲學關系的統(tǒng)一。這也是中華文明的文化肇始：即“文”的本體性辨識肇始。
因而，中國陶瓷的精神歷史，與直至宋代都被嚴格堅持的基本文化學學術方法：立足當下，重溯“文”的本體性，有直接的對應關系，也之所以宋瓷必定是陶瓷在神學系統(tǒng)發(fā)展上的，精神與造器技藝和諧統(tǒng)一的最高峰。
宋亡元替至今，陶瓷繪畫都是陶瓷藝術在民俗系統(tǒng)內部，基于裝飾需要的綜合延展，它帶有極強的材料與工藝歷史的痕跡，而與獨立的藝術訴求關系不大。
最初青花瓷的系統(tǒng)化發(fā)展，即帶有很強的殖民主義統(tǒng)治學色彩，蒙古人將中國農(nóng)耕文明發(fā)展出來的陶瓷的形制與裝飾風格，全面地深深烙上了中亞游牧民族的符號特征，而蒙古人向歐洲方向的西征，則實質性地奠定了往后中國陶瓷，特別是青花瓷作為視覺語言的國際影響。
明代則因這一影響遺留下來的巨大商業(yè)機遇，全面繼承了這一陶瓷文化殖民主義，并依托材料的更新和發(fā)展，基于青花瓷，發(fā)展出斗彩裝飾，并將金代出現(xiàn)的五彩發(fā)展成熟。
至清代，陶瓷的裝飾系統(tǒng)基本上全面民俗化了。
這表現(xiàn)為，在古彩、琺瑯彩等等材料的日臻成熟，基于陶瓷胚體的所有畫種，都是以材料屬性來劃分，而并不以繪畫語境和結構風格來劃分，這是一個學術關鍵。
至民國以來，在陶瓷上的裝飾繪畫開始談論所謂文人畫，仿佛有了繪畫的獨立精神。但就從文人畫的實際精神發(fā)生學上看，也僅僅是元代發(fā)展出的文人畫的低級變種，并不具有元代文人畫的實質性精神及其隱喻。更何況民國“珠山八友”等等在陶瓷上搞出來的所謂文人畫，實際上只是將水墨畫的筆法與意境，平移到陶瓷材料上進行擬仿，與陶瓷藝術務必涉及到的陶瓷材料特性的語言學本體毫無關聯(lián)。
這一風氣直接導致了今日中國陶瓷藝術界輕體重畫的畸形，也導致了陶瓷藝術長期作為工藝美術來對待的現(xiàn)實。陶瓷為本體(而不是載體)的繪畫藝術，尚未萌端即被向矮化乃至反陶瓷的方向發(fā)展。“瓷本紙本”一論，即是很好的證明。
那么陶瓷繪畫，難道僅僅是其他繪畫門類在陶瓷材料上的延續(xù)嗎？陶瓷繪畫能否在材料與風格的鏈接點上，走出自身獨立的繪畫語言系統(tǒng)？能否在藝術史與陶瓷史的縫隙中，找到一條屬于陶瓷繪畫的獨立的史學出路？
在世界瓷都景德鎮(zhèn)，雖然長期作為民俗瓷繪的惟一基地，但因開放的社會大環(huán)境，全面受到外來各種文化思潮影響與沖擊，已然歷史性地孕育了陶瓷繪畫作為嚴肅藝術的語法革命。
一個群體正漸漸從民俗瓷繪的歷史中走出來，獨立在陶瓷繪畫的藝術之路上探索。在這個松散的，只因展覽的聚集而統(tǒng)一名稱的群體中，有一個靈魂性的人物叫龔循明，以上所涉及的大部分問題，正是龔循明以一個藝術家的不懈探索所希望解答的命題。
1957年生于南昌的龔循明，上世紀八十年代畢業(yè)于景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系。在文藝為人民服務的年代里，龔循明優(yōu)異的繪畫才情與現(xiàn)實的社會需求條件，發(fā)生著不可調和的矛盾。在巨大的歷史文化語境下，任何個人的才情都不可避免地受到現(xiàn)實的表達約束，更重要的是，任何特定文化作為既定思維系統(tǒng)所帶來的天然的感知力限制，是具有人類學屬性的。龔循明當然也不例外。這是一個藝術家個人思想歷史與社會歷史之間不可回避的事實與關系。
而一個真正的藝術家，正是屬于那種努力沖破社會文化語境，獲得靈魂及其表達自由的人類精華，所有可稱為藝術家的人，必定都是如此。
在上世紀八十年代，中國的現(xiàn)實社會文化語境很容易就造成廣泛的表達限制，我的意見不是在涉及所謂的“言論自由”。從深層精神性上說，“言論自由”只是一種表面化的、淺顯的、情緒上的事物，更為重要且核心的部分，是個人表達的潛意識張力與現(xiàn)實社會文化語境的對抗，也就是說：在現(xiàn)實文化視野的條件下，個人表達的失語狀態(tài)比所謂的“言論自由”缺失的矛盾更為激烈與本質。
我們可以從當下發(fā)達的自媒體時代中，窺見這一本質性的存在，毫無疑問，自媒體時代大大解放了人們在言論上的所謂自由，但個人才情與文化視野的條件限制，導致了絕大部分文化失語癥依然如舊。那些毫無才情的所謂藝術家，以一種堂吉訶德式的執(zhí)拗勁兒，將失語癥的個人焦慮，演變?yōu)獒槍ι鐣蔚娜豪切缘乃撼丁?/p>
龔循明因為地理條件與所處社會群體的特征，天然地避開了當年席卷全國的藝術新潮運動——85新潮美術。這是一次文化失語癥癥候群的集體爆發(fā)，在西方藝術史路線圖的指導下，獲得的一次強心針般的狂歡。領軍人號稱的“大靈魂敘事”，實際上已經(jīng)觸碰到了個人表達與文化傳統(tǒng)的矛盾關系，但參與群體的才情短板依舊普遍存在，這直接造就了中國現(xiàn)當代藝術的哲學闕如，以及后來的中國當代藝術的普遍的淺顯政治性。
龔循明對新潮美術的避開，當然也有他自身的條件原因，首先就是龔循明的陶瓷學院教育背景，讓他其實并不被廣泛地認為是從事嚴肅藝術的生力軍，而是從事陶瓷工藝美術的骨干力量；其次、龔循明自陶院畢業(yè)即從事陶瓷工作，讓他自然而然地走進一條體制內道路，并于1993年獲得高級工藝美術師，這一體制性職業(yè)稱號。1997年，獲得國務院特殊津貼，這是龔循明漫長體制內道路的最后節(jié)點。體制化人生路線圖上的荊棘與論資排歷的銅墻鐵壁，讓龔循明最終選擇了自由謀生之路。這不僅是對體制化人生的反叛，也是對形成體制的文化主體意識的告別，是龔循明作為一個藝術家的天然內在文化焦慮的自我釋放。
2008年，龔循明在完成原始積累之后，選擇驅車進藏。這是龔循明解決個人文化焦慮的第一次靈魂長征，離獲得體制內國家級津貼整整11年，這也是龔循明作為藝術家的第二個11年，第一個則是陶院畢業(yè)到獲得高級工藝美術師稱號。自此至今，龔循明已經(jīng)獨自和率隊六次進藏。這六次進藏的采風之旅，集結為一個名為“溯源”的章回型藝術展，以及一個松散的藝術家創(chuàng)作交流團隊。一個完全迥異于景德鎮(zhèn)歷史傳統(tǒng)的陶瓷繪畫流派幾近形成，但又完全不是，每一個參與“溯源”章回展的藝術家，其實都各自對陶瓷繪畫有自己的路線見解，有時候甚至風馬牛不相及，而龔循明所帶給大家的，只是打開思路、放開膽量、突破傳統(tǒng)束縛的態(tài)度，其他一如瘋長的野草。因此流派之論尚早，藝術現(xiàn)象的形態(tài)形成已然如火如荼。
龔循明的兩個11年，正是他完全有別于85以來新潮藝術家針對藝術自由的探索之路�；蛟S也正是這樣孤獨的心跡異路，讓歷史向他顯示了突圍的縫隙——以中華文明為根基的陶瓷作為藝術，基本上還是一片荒茫的處女地——現(xiàn)代陶藝只不過是西方文明在陶瓷材料上的語法強權。
歷史的偶然與必然，在這里完美重合。
那么，龔循明針對陶瓷繪畫作為嚴肅藝術的探索，就具有了一種強烈的文化神經(jīng)元功能。它橋接了東西方文明的形態(tài)耦合點，將陶瓷繪畫作為器物裝飾的歷史導向了陶瓷文化場域歷史在繪畫部分的獨立語法形成，并與西方架上藝術在語言學維度上進了共性交叉。這不是簡單地將陶瓷繪畫從民俗裝飾的平面化、瓷本水墨化，轉變?yōu)槲鞣接彤嬓螒B(tài)或者架上藝術這么自以為是，它所銜接的歷史也并不僅僅是對自“珠山八友”以來的“瓷本水墨化”或者“紙本瓷本化”的反叛，龔循明陶瓷繪畫的歷史語境，是直接對接到陶瓷整個歷史發(fā)展與文化場域的，是器物歷史與“瓷”的精神歷史的一次平面化展開。
因而龔循明在陶瓷繪畫上的探索，既不能完全用西方美學的歷史系統(tǒng)來標注以及看待，也不能完全用中國繪畫傳統(tǒng)審美經(jīng)驗來審視。如果拘泥于某個既定的美學系統(tǒng)，那么毫無疑問，我們不但得不到任何新的審美經(jīng)驗，而且也將扼殺整個中國陶瓷文化在其歷史敞開部分的藝術發(fā)展——針對繪畫的門類確立可能性。
謹慎而客觀地考察龔循明的陶瓷繪畫，需要我們務必放棄舊的概括經(jīng)驗，采取一種更具文化想象力的、更為跨界的思考。
龔循明陶瓷繪畫的語言學研究
龔循明的陶瓷繪畫語言，概括地說，走過了三個基本階段：早期的紙本瓷本化階段、中期的現(xiàn)代主義思維主導的寫生寫實階段、以及當下正在進行的陶瓷本體裝飾主義。
這三個階段明顯帶有一個真誠藝術家的發(fā)展客觀性。首先出現(xiàn)的紙本瓷本化階段，是龔循明作為景德鎮(zhèn)藝術家的存在必然，但必須說明的是，就算在“紙本瓷本化”這一歷史的普遍存在語境下，龔循明已然表現(xiàn)出了陶瓷器物裝飾的語言獨立性，我們可以通過觀察龔循明早期的《村姑圖》系列，就可以發(fā)現(xiàn)，龔循明學院派的繪畫功底不可小覷，而且他在陶瓷器物上的創(chuàng)作，并不是完全遵照紙本繪畫的歷史語法，其系列《奔馬圖》就是證明。
在這里，南齊一個正史與畫史都無記載的謝赫，所總結的繪畫六法，是一個在陶瓷繪畫領域被廣泛提及而且遵守的語法：謝赫將氣韻的表達歸結為生動的形態(tài)摹寫；而骨法的表達則是用筆的巧妙與熟練程度；而對待物象的對應方式，則是象形第一，不可主觀改造，然后分門別類地賦以色彩；而畫面的整體控制與協(xié)調，則是構圖與物象位置的問題；最后，還要求繪畫者堅持寫生與臨摹好的經(jīng)典作品來提高自己。
在整個景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的當代文獻中，“謝赫六法”基本上屬于口頭禪，逢論必提。一切有關景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫成就的批評與表揚，也無一不是在六法的指導下進行，因而景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫的美學追求(如果有的話)的最高指標就是“栩栩如生”。
“謝赫六法”一如《芥子園畫譜》，巨大的名氣與政治正確的法度標準，就像一把雙刃劍，將初學者迅速抬高，而打壓一切越雷池的不安分。按謝赫六法，《山海經(jīng)》則毫無繪畫的創(chuàng)造性價值，敦煌壁畫中的主觀形象與色彩，則有失法度，更不用說大量宗教題材中的想象畫面，包括唐卡的繪畫藝術基本無從談起。
龔循明在陶瓷器物上的創(chuàng)作，首先遵循的，是器物的形制，然后是基于形制的表現(xiàn)。在“梅蘭竹菊”一統(tǒng)江山，荷花鱖魚大行其道，繪畫題材單一，且自詡單一的合法性與技藝頂尖性的，“大師”輩出的陶瓷繪畫界，龔循明的陶瓷繪畫，一開始就有了反叛精神，雖然這樣的反叛是一個緩慢的過程，從大類上看，依舊是陶瓷器物裝飾的語言方式，用一般人的看法來說，也僅僅是與其他搞陶瓷繪畫的同仁在題材上的不同而已。
從某種角度上觀察，龔循明在系列《奔馬圖》上的筆法，以及針對題材的革新，的確沒有與景德鎮(zhèn)瓷畫界拉開美學距離，僅僅是想法與不拘一格的用筆，讓人耳目一新。
重要的，其實正是這些東西。
龔循明并沒有因為創(chuàng)新的需要，而徹底地轉向西方現(xiàn)代主義以來的美學脈絡，陶瓷繪畫如果走向現(xiàn)代主義或者后現(xiàn)代等等，則本質性地掉進了文化學陷阱，從而一切所謂的新穎獨特，都是無源之水無本之木。
龔循明的六次進藏，正是他以一個藝術家的敏感，發(fā)現(xiàn)問題以及解決問題的六個階梯。
早期龔循明在陶瓷繪畫上的筆墨表達，已經(jīng)不足以滿足藝術家的旺盛表達需要，紙本瓷本化階段，龔循明主要追求的是繪畫的筆法關系和圖像裝飾與器物的關系，這是自民國以來的所謂瓷本文人畫在風格上的語言承接與個人風格的變異。但這樣的狀態(tài)應該說是龔循明打下陶瓷材料與文化學認知基礎不可或缺的過程，是一般非陶瓷藝術家所不具有的。
幾十年以來，雖然無數(shù)外來藝術家都試圖去改變景德鎮(zhèn)瓷繪與陶瓷藝術的面貌甚至格局，但都以失敗而告終。個中的原由其實很簡單，要么是不懂陶瓷的材料屬性，要么是不懂陶瓷的歷史精神關系，更有一些拿西方藝術的方法論，將陶瓷僅僅作為其他藝術門類的表達材料，而基本與陶瓷，特別是瓷，并不發(fā)生文化學關系。這實際上為景德鎮(zhèn)作為歷史遺留下的陶瓷藝術之都，卻在當代長期固步自封找到了投機性的口實——因為大多數(shù)外來者基本不懂陶瓷，不論是歷史，還是工藝。
而龔循明天然地成為一個從內部革命的人。
中期的現(xiàn)代主義思維主導的寫生寫實階段，已經(jīng)明顯看出龔循明對于陶瓷文化現(xiàn)狀的焦慮。他用非常寫實的風格，對外在自然進行描繪，這是龔循明真正嘗試突圍的前奏，他嘗試西方美術的寫生傳統(tǒng)，用以針對大山大水的直接抒情，從而改變自元代以來的中國文人繪畫的隱喻主義和情調觀。進藏的冒險行為，進一步佐證了藝術家的文化焦慮，這是需要用個人主義的史詩般的壯闊行動，才能舒緩的情緒張力。
最終，這一焦慮逼迫龔循明從對自然的追問，回到了對陶瓷歷史的本體溯源，從而走向陶瓷本體裝飾主義。這個轉變是龔循明個人藝術歷史的關鍵時刻，或許，也可能是陶瓷藝術在繪畫歷史上的關鍵時刻。六次進藏，從寫實到表現(xiàn)，從筆法到語法，龔循明并沒有留戀在大山大水的激情釋放的快感當中，而是進行了一次完美的精神折返。龔循明的這個轉變，并不是在他的現(xiàn)代主義階段內部進行的風格轉變，而是在陶瓷材料的演變歷史所形成的歷史事實上的，一種“詩學的轉變”。
首先，陶瓷作為人類文明的器物圭臬，如果按照藝術精神的史學脈絡去追問，其一直存在的藝術現(xiàn)象并非獨立的繪畫藝術，這是毋庸置疑的。陶瓷繪畫作為器物裝飾與神性寄托的手段，是貫穿陶瓷歷史始終的。那么非民俗的器物裝飾，也即繼承了陶瓷作為國家重器的存在，依然是以單色釉為標準。祭藍、祭紅以及象征皇家至高無上天賜權威的黃釉，是家國天下的重要象征，而像茶葉末釉等等，則同時是世家大族的象征。釉色與器型的法度，接續(xù)了器與道的辯證關系，而將繪畫裝飾等而其次。當然，涉及宗教的，已經(jīng)是另一套文化脈絡了。
然后，陶瓷繪畫的歷史法度，則以標準定式紋樣為正統(tǒng)，是文化在器物上的規(guī)定表達，高下之分只有工藝技術的差別。而其他內容的豐富表達，則是文人雅玩的類型，一些頂級的玩法當然也受到國家重視，但不論是帝王喜好還是名仕珍賞，都主要是個人趣味，隨與法脈正統(tǒng)無涉，但基本框架依然是基本一致的。
陶瓷以官窯為正統(tǒng)的等級森嚴可見一斑。
推翻帝制的民國，被戲稱為“無法無天”的時代，陶瓷森嚴的等級終于得到了解放，這是陶瓷歷史中堪比文藝復興的時期，“珠山八友”一派，正是這一時期的重要陶瓷文化觀的一支，如今看來，也是主要一支。正是“珠山八友”一派，將紙本文人繪畫引向陶瓷，打開了陶瓷裝飾繪畫向平面化展開的歷史性可能，當然，這里面與瓷板材料的成熟有內在的促進關系。
為什么說“珠山八友”雖然打開了陶瓷器物裝飾繪畫向平面化展開的歷史窗口，卻只能將“珠山八友”列為陶瓷繪畫的一派呢？這是“珠山八友”的時代局限與文化視野所造就的。必須承認，紙本瓷本化在剛剛打破陶瓷帝制等級的民國時代，是一股陶瓷裝飾繪畫的新風，讓陶瓷器物的裝飾語言，爆炸性地豐富起來。但我們務必看到一個事實：紙本瓷本化實際上是對陶瓷材料的某種反動。
去掉等級，我們還能看到陶瓷歷史的那一面呢？
毫無疑問，當然是陶瓷，特別是瓷，作為文明特征的樸素一面，也就是上文提到的，瓷作為文化超材料的造物與精神相統(tǒng)一的一面。這是一種內含不彰的一面，一種極容易被忽略的一面，卻是華夏文明在人類古文明里的獨特標志。
如果說“珠山八友”只是破掉了陶瓷的等級制，讓所有文化內容都能成為陶瓷裝飾的語言，那么其實“珠山八友”同時也破掉了陶瓷，特別是瓷的超材料屬性，這是矯枉過正的！
瓷繪的首要，當然首先是尊重材料的特征，而其核心，其實也應該是尊重材料的特征，而不是最終歷史性地去掉了材料的特征，特別是本質特征。
那么，如果瓷繪的平面化展開是一個歷史必然，其本質的主脈肯定不是紙本瓷本化，而是瓷的本體化。
瓷的本體化則要求陶瓷繪畫的語法，一定是在瓷的歷史中展開，而不是別的歷史：既不能是文人畫的歷史，當然也不能是西方繪畫的歷史。
瓷的歷史現(xiàn)實是什么？當然只能是陶瓷繪畫的裝飾歷史！
龔循明的陶瓷繪畫最終走向陶瓷本體裝飾主義，則是一個波瀾壯闊的新歷史的開篇。在語法上，陶瓷本體裝飾主義，是對陶瓷器物裝飾歷史的某種語感的延續(xù)，而在表現(xiàn)手段上，則務必遵守瓷的材料屬性與特征，這絕不是將畫面留白，漏出瓷的胎體這么簡單和想當然。這需要藝術家從胎體到畫面，都能充分體現(xiàn)瓷的材料特征為出發(fā)點。
龔循明在陶瓷繪畫風格上的轉變，因而不是一戳而就的，甚至也不是線性的，這一轉變對于藝術家的探索來說，有時候甚至是跳躍性的，龔循明的繪畫嘗試一直在不斷改變，反反復復，有時候會從早期的紙本瓷本化階段，一下直接到本體裝飾主義。這是一個不可更改的事實，也只能說明：所謂的早期與中期，并不是一個時間的概念，而更接近一種內在精神的交互感應，與痛苦釋放的不可邏輯化。而龔循明陶瓷繪畫之轉變的清晰度，也足以證明他作為一個藝術家的真誠與難得的精神自足性。我們甚至可以看到，就算在其階段風格的內部，也不完全是固化的。龔循明所走過的內在精神歷程之豐富，通過他的作品就完全可以一目了然地感受。
毫無疑問，在這一點上，龔循明首先是這個時代難得的，真誠的藝術家。
龔循明的所有轉變，其實都來源其精神內部，而不是如今絕大多數(shù)藝術從業(yè)者所表現(xiàn)的那樣，來自于外部的刺激。雖然他的六次進藏，從出發(fā)點上看，屬于尋找外部刺激的一種，但這不是龔循明之所以轉變的核心，因為最終龔循明的陶瓷繪畫，除了題材是進藏的獲得，全部表達手段，已經(jīng)遠遠不是進藏之旅就可以提供的。
而這種因外部的刺激引發(fā)的風格變化，實際上的確是不牢靠的，也是不真誠的。對外部刺激的依賴，如果沒有內在精神的參與，就只能是對他者的擬仿與形式改良。綜觀中國藝術界的諸多作品與現(xiàn)象，我們很難找到擁有獨立語法的藝術家。以西方藝術史來看，眾多中國的現(xiàn)當代藝術，都是現(xiàn)代主義語法或者后現(xiàn)代主義語法的題材變化，它們或者屬于達達主義，或者屬于新達達主義(激浪派)，或者屬于表現(xiàn)主義，或者屬于抽象表現(xiàn)主義及其風格變異，或者符號學、或者現(xiàn)實主義變異等等。
修改他人藝術語法的題材與語感，是中國現(xiàn)當代藝術的基本手段，也是之所以始終不被世界普遍尊重的原因。
我們務必認清一個道理：藝術的創(chuàng)新，是語法的創(chuàng)新。語法的本質不同，才是藝術的差異本質，以及歷史遞進的本質。
如果把陶瓷繪畫在“珠山八友”階段，比做西方繪畫的巴比松畫派階段，龔循明的探索，則擁有了印象派的語法革命的歷史地位。
于是綜合閱讀龔循明的全部作品，我們也許很快就得出了一個似是而非的結論：龔循明的陶瓷繪畫僅僅是西方現(xiàn)代主義的東西。不可否認，如果我們愿意這么簡單地就下判斷，那么我們實際上落入了西方美學的邏輯陷阱。
我們習慣于用形式的相似來類比藝術的風格。于是我們找到了中國水墨中的抽象性，將其與西方抽象表現(xiàn)主義類比，并且將水墨發(fā)展成一種叫做“新水墨”的東西，其實只是文化基因雜交而成的怪胎，其本質不過是為了硬性同化人類藝術的闡釋方法。
就是在陶瓷繪畫的內部，之所以陶瓷繪畫會發(fā)展成其他門類繪畫的材料補充，而不是獨立門類，也是因為我們從審美的角度，就硬性同化了某種相似的東西。比如青花與水墨。青花最后成為類水墨藝術，而沒有完整地獨立出其自有的風格、語法和詞匯量，都是我們在文化上的短視所造成的 ，我們更容易屈從于強勢的東西。
在這里，必須著重指出一點：有些批評家的確把龔循明的陶瓷繪畫，稱為“印象山水”或者直接指認其為所謂的“印象派”。但對現(xiàn)實的概括表現(xiàn)與提煉，絕不是“印象派”的“印象”之詞所指認的美學觀點。西方印象派對色彩的把握與概括，也絕非陶瓷繪畫在本體裝飾主義上需要繼承的傳統(tǒng)。它們在語法的歷史流變上，是本質不同的兩種事物！
結 語
在中國陶瓷文化發(fā)展至今的近萬年歷史長河中，陶瓷繪畫毫無疑問是一個非常小的支流，但這個支流，如今有了孕育新的生命文化的可能性，它與陶瓷文化一起，都是屬于全人類的精神財富，而不僅僅屬于某一個民族和國家。
因而陶瓷繪畫的門類確立，既要尊重陶瓷歷史的現(xiàn)實，繼承與發(fā)展并舉，也要具有更為闊達的國際視野，找到屬于人類藝術的普遍表達價值與意義。
龔循明的陶瓷繪畫探索，已然具有了歷史意義的雛形，但毫無疑問，單個藝術家所能思考和解答的問題永遠是有限的，陶瓷藝術在繪畫部分的語法確立，需要更多的嚴肅藝術家來參與與完成，從題材的豐富性、廣度與深度，參與人群的廣泛性，才能最終成為一種歷史語境。
龔循明的陶瓷繪畫藝術，因而只能是一個宏大藝術歷史的開篇序言，但這一序言所提出的問題，以及打開的藝術表達領域，具有不能被遺忘的價值！
甲午歲皋月夏至于昌南竹草堂
