創(chuàng)新離不開傳承，離開了傳承的創(chuàng)新是荒謬的，景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術(shù)更是如此。但我們隊(duì)傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕。但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們?nèi)フ鐒e。當(dāng)今景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)多數(shù)是陶瓷繪畫，本文就以陶瓷繪畫為個(gè)案進(jìn)行研究，以此拋磚引玉，希望能為陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)新提供啟示和思路。

當(dāng)今的景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫風(fēng)格往前追溯是民國(guó)時(shí)期、以珠山八友為代表的新粉彩，而新粉彩再向前追溯就掉鏈子了。但跳過這個(gè)環(huán)節(jié)，繼續(xù)往前追溯就是明清極為興盛的粉彩、五彩和青花。所以，淺絳彩為何異軍突起，一直是學(xué)界探究的話題。

學(xué)界關(guān)于淺絳彩瓷興起的解釋主要有四種：一是天平太國(guó)運(yùn)動(dòng)中御窯廠燒毀后畫師流落民間；二是“新安畫派”的影響；三是“海派繪畫”的影響；四是黃公望淺絳彩畫的影響。但這些解釋多是泛泛之言，一筆帶過，還沒有哪種解釋有根有據(jù)，讓人信服。

先來分析第一種解釋，御窯廠被燒后畫師流落民間，他們不再受宮廷約束，為迎合民間創(chuàng)作出了簡(jiǎn)單易行的淺絳彩瓷，這種說話似是而非。御窯廠畫工流落民間，為何偏要選擇淺絳彩瓷？他們可以繼續(xù)繪制工藝簡(jiǎn)單的青花和五彩，沒必要一定繪制淺絳彩瓷。第二種解釋是“、新安畫派”的影響，雖然以程門、王少維、金品卿為代表的新安籍畫師占淺絳彩瓷畫師總數(shù)的三分之一，但事實(shí)上在有關(guān)“新安畫派”的資料中，找不到任何淺絳彩瓷畫家的記載，在淺絳彩瓷畫作中也幾乎不見模仿某“新安畫派”的影響。第三種是“海上畫派”影響說，僅從時(shí)間上來看此論就不成立，“海上畫派”形成于上海開埠后的19世紀(jì)50年代，而梁基永通過考證提出淺絳彩瓷興起于道光末年（1935--1850年前后）�？梢姡瑑蓚�(gè)畫派幾乎同時(shí)興起，還談不上誰影響誰。

第四種解釋，元代文人畫家黃公望對(duì)淺絳彩畫的影響，此說分析起來就比較復(fù)雜。淺絳彩瓷受黃公望的影響是毋庸置疑的，但黃公望的淺絳彩畫為何在明清景德鎮(zhèn)陶瓷興盛時(shí)期都沒動(dòng)靜，偏要等到數(shù)百年之后才發(fā)生作用呢？顯然黃公望的淺絳彩畫并不是導(dǎo)致淺絳彩瓷興起的直接原因。不過，間接影響還是有的。當(dāng)我們順著黃公望淺絳彩畫的歷史發(fā)展脈絡(luò)，不期然地發(fā)現(xiàn)在五百年后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起。只不過，在這五百年里黃公望淺絳彩畫所代表的文人寫意畫發(fā)生了很大的變化，而這些變化為景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的興起提供了直接的動(dòng)力和契機(jī)。

文人畫興起子唐宋時(shí)期，興盛于元明清時(shí)期。文人畫與文人這一集團(tuán)密切相關(guān)。隨著唐宋科舉制的推行，大批掌握儒家經(jīng)典的文人士子進(jìn)入統(tǒng)治階層的上層。他們有著儒家匡世濟(jì)民的理想信念，渴望建功立業(yè)，造福天下，但由于現(xiàn)實(shí)的原因往往難以實(shí)現(xiàn)自己的理想抱負(fù)，使得他們心中積郁起難抒之氣。所以，他們往往通過吟詩作畫抒發(fā)出來。正如宋郭若虛在《圖畫見聞志》一文中所言：  ”嘗試論之：竊觀自古奇跡，多是軒冕才賢，巖穴上土，依仁游藝，探賾鉤深，高雅之情，一寄于畫。”郭若虛提出繪畫只不過是文人雅士寄情寓意的載體而已。到了元代，由于文人階層普遍被排除在統(tǒng)治上層之外，這使得他們更是牢騷滿腹，胸中積郁不平之氣更多。元代文人畫之所以盛行與他們心中的積郁不平之氣太多有關(guān)。元代倪瓚說他的繪畫是逸筆草草，不求形似，聊寫胸中逸氣。所以，文人畫不過是文人畫家抒情寫意的載體而已，不求形似的筆墨表現(xiàn) 形式也只是為抒情寫意服務(wù)的。

但宋元文人畫的藝術(shù)精神到了明清時(shí)期則發(fā)生了變化。明清時(shí)期的封建專制和八股取士，使得明清文人們普遍缺乏匡世濟(jì)民的理想信念， 在繪畫中也普遍缺乏寄興寓意的藝術(shù)追求。以董其昌為代表的文人畫家不再以畫為寄，而是以畫為樂。董其昌雖然推崇元代的倪瓚、黃公望等文人畫家，并摹仿他們的繪畫，但他只是把繪畫當(dāng)作消遣玩樂的工具而已。他把這些元代畫家的筆墨加以提煉，形成一套程式化的筆墨表現(xiàn)形式，從而使得筆墨自身的表現(xiàn)形式成了繪畫的重點(diǎn)。董其昌注重筆墨自身，自然主張引入書法的筆法 筆意入畫。他說：  “善書必能善畫，善畫必能善書，其實(shí)一事耳。”董其昌提出書法和繪畫其實(shí)是一回事。這樣一來，引書入畫成了文人畫的關(guān)鍵。

但這一嬗變并沒有結(jié)束，經(jīng)過清中后金石學(xué)風(fēng)的影響，更進(jìn)一步將明清文人畫家所倡導(dǎo)的引書入畫嬗變成為以書作畫。乾隆年間的翁方綱、鄧石如，嘉道年間的阮元、包世臣的金石學(xué)風(fēng)直接影響了當(dāng)時(shí)畫家的創(chuàng)作，如鄧石如的金石書風(fēng)影響了“揚(yáng)州畫派”中的鄭板橋、高鳳翰及金農(nóng)等人。清末金石書畫家王學(xué)浩說： “有人問如何是士大夫畫?曰：只一‘寫’字盡之。”

他清楚明白地提出只要運(yùn)用書法的筆法筆意作畫就是文人畫了。至此，高深的文人畫變得簡(jiǎn)單易行，能書會(huì)寫的畫家都可以創(chuàng)作文人畫了。清末許多畫工出身的畫家引書入畫，儼然咸了文人畫家，如畫工出身的海派畫家任伯年。至此，文人畫和畫工畫(包括工藝美術(shù))在創(chuàng)作理念上已經(jīng)沒有區(qū)別了，即在畫工畫中引入書法即可被看作是文人畫了。這使得本是工藝美術(shù)家的陶瓷創(chuàng)作者可以憑借詩書畫印的功底創(chuàng)作陶瓷文入畫了。在這樣的藝術(shù)氛圍中，淺絳彩瓷興起了。淺絳彩瓷在技法、線條、色彩、構(gòu)圖等方面深受清末以書作畫的影響，在畫中融入了書法的筆法、金石的筆意、深遠(yuǎn)的意境。多數(shù)淺絳彩瓷畫家有著深厚的文化修養(yǎng)和濃郁的書卷氣，他們不僅書法功底深厚，而且詩文造詣?lì)H高。他們還經(jīng)常以畫會(huì)友，詩文唱和。他們所創(chuàng)作的淺絳彩瓷有著強(qiáng)烈的文人意味。淺絳彩瓷彰顯了陶瓷的藝術(shù)性和文化性，而淡化了陶瓷的裝飾性和工藝性。余繼明說：  “(淺絳彩瓷)人稱文人瓷畫。文人畫的寫意筆法一覽無余。”

不看不知道，一看嚇一跳。我們深入研究黃公望的淺絳彩畫后，竟發(fā)現(xiàn)它經(jīng)過一系列的演變，五百年后還真的促使了景德鎮(zhèn)淺絳彩瓷的產(chǎn)生。看似簡(jiǎn)單的淺絳彩瓷，它的藝術(shù)化淵源原來是如此的博大精深�？梢姡瑐鞒胁⒉皇且患�簡(jiǎn)單的事情，需要我們認(rèn)真地探究。我們只有將所傳承的內(nèi)容弄清楚了，才能取其精華，去其糟粕。

經(jīng)過以上梳理，淺絳彩瓷中所存在的精華和糟粕也就清楚了。淺絳彩瓷吸取了明清文人畫中的引書入畫和金石氣，但舍棄了宋元文人畫中的抒情寫意和終極關(guān)懷。這一狀況傳至民國(guó)的新粉彩，再傳至當(dāng)今的陶瓷繪畫，都沒有引起警覺和調(diào)整。所以，當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)新之前，一定要弄清楚自己所從事的陶瓷藝術(shù)的淵源流衡量自己能夠創(chuàng)新到何種程度。我們不能革掉歷史和文化的傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。我們只能在這一傳承的潮流中添磚加瓦，方有可能在藝術(shù)歷史的長(zhǎng)河中占有一席之地。