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圖3
在晚清淺絳彩瓷器中，有一種形狀各異的盤子。關(guān)于她的名稱，專家和學(xué)者們各有不同。《淺絳彩瓷畫(huà)》的作者陳建欣先生稱之為“什錦盤”，《謙益堂藏瓷》的作者熊中榮先生則稱之為“博古器”，但更多的大眾收藏者稱之為供盤。而安徽黃山的晨欣先生則稱之為畫(huà)盤。本文依晨欣先生之說(shuō)，把這種流行于同光年間極具文人氣息的淺絳瓷盤稱為畫(huà)盤。
在清同治以前，此類盤子以祭祀使用為主，當(dāng)時(shí)民間多稱之為供盤。在同治晚期，隨著淺絳彩瓷的興起，這類盤子的用途發(fā)生了巨大的變化，逐漸由單一的實(shí)用功能轉(zhuǎn)變?yōu)殛愒O(shè)和實(shí)用功能并重。關(guān)于盤子的演變和用途，熊中榮先生作了精辟的論述：“此類器具為景德鎮(zhèn)制瓷業(yè)所生產(chǎn)的最古老品種之一，是由商周時(shí)期祭祀時(shí)用以盛放食品之器具形狀逐步演變而來(lái)。其形制多由長(zhǎng)方體加以變形，諸如橢圓、六角、八角、菱形、荷葉形等多種多樣。這種器具古樸醇厚，造型別致，在清代晚期非常流行，為寺廟、祠堂、會(huì)館祭祀時(shí)必須用品。博古器因制作全憑手工，較之手工拉坯成型的圓器更見(jiàn)功夫。成型后看似粗糙厚笨，實(shí)則古風(fēng)猶存，加上文人畫(huà)師在其上作相得益彰之文人畫(huà)，其別樣的韻味就更加濃郁了。”
安徽黃山的晨欣先生是一位徽學(xué)大家，對(duì)徽州近百年來(lái)的風(fēng)土人情耳熟能詳。據(jù)晨欣先生考證，在同光時(shí)期的徽州地區(qū)，此類盤子除了祭祀使用外，更多的是置于各家各戶的廳堂之上，上至達(dá)官貴人，下至平民百姓，家中都放有此類盤子用于觀賞，當(dāng)?shù)厝朔Q之為“畫(huà)盤”。另有研究者提出，一些形體適中的供盤可能作為文人雅士放在書(shū)案上盛放食物的一種用具，一邊讀書(shū)，一邊品嘗瓜子、水果之類的東西，畫(huà)盤當(dāng)時(shí)可能作為一種文房用具來(lái)使用。時(shí)下，也有的收藏者者把那些特別小巧的盤子稱之為“筆舔”，看起來(lái)也有一定的道理。
自收藏研究淺絳彩瓷以來(lái)，本人對(duì)畫(huà)盤也情有獨(dú)鐘：一是喜歡她韻味別致、造型多樣；二是創(chuàng)作此種器具的畫(huà)師多為中早期淺絳畫(huà)師，畫(huà)意較好；三是價(jià)格較低，工薪族尚能承受。幾年來(lái)，共覓得畫(huà)盤100余塊。在這些盤子上，中國(guó)畫(huà)的三大傳統(tǒng)畫(huà)科山水、人物、花鳥(niǎo)都能見(jiàn)到，除程門、金品卿、王少維三大家以外，程言、俞子明、任煥章、汪藩、汪章、羅旸谷、江棲梧、周子善、陳子常、徐善琴、梅峰樵、汪友棠等淺絳彩瓷繪大家都有作品存世。
“一蓑煙雨任平生”是中國(guó)古代文人士大夫向往的一種生活方式。在淺絳畫(huà)盤上，身披蓑衣的釣翁比較常見(jiàn)。圖1為余履昌的垂釣圖，畫(huà)面上一老翁身披蓑衣，頭戴斗笠，坐在危崖之下，高舉釣竿，雖是一個(gè)背影，但留給人無(wú)窮的想象。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)練，但張力十足。汪照藜的垂釣圖(圖2)則另有一番情趣，一釣者蹲在山石之上，魚(yú)簍置于身前，眼望水中，欣喜之情溢于言表。唐人張志和的《漁歌子》膾炙人口：西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚(yú)肥。青若笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。一位無(wú)名的淺絳畫(huà)師在畫(huà)盤上真實(shí)地再現(xiàn)了這種場(chǎng)景。圖3是一塊無(wú)款垂釣圖畫(huà)盤，畫(huà)面上一老者端坐江邊垂釣，神態(tài)安詳、專注。對(duì)岸遠(yuǎn)山如黛，身后綠樹(shù)婆娑，表現(xiàn)了隱者脫世俗于身外、寄真情于山水的心態(tài)。
花鳥(niǎo)怡情�；B(niǎo)畫(huà)是畫(huà)盤中數(shù)量最多的一種題材。從白陽(yáng)山人陳淳的雋雅灑脫，到青藤老人徐渭的淋漓暢快，從華新羅精致的小寫(xiě)意，再到八大山人的夸張怪誕，瓷畫(huà)師們用自己的筆恣肆揮灑濃麗清新的色彩，抒發(fā)心中的情感。梅峰樵是瓷畫(huà)師中的花鳥(niǎo)大家，其花鳥(niǎo)仿明代的周之冕，所作花鳥(niǎo)，形象真實(shí)，意態(tài)生動(dòng)。圖4為梅峰樵的花鳥(niǎo)盤，設(shè)色艷麗，小鳥(niǎo)依人，表達(dá)了畫(huà)師對(duì)美好生活的向往。愛(ài)情是一個(gè)永恒的話題，畫(huà)盤上也不乏這樣的題材。汪友棠的富貴白頭盤(圖5)上，兩只白頭鳥(niǎo)棲于枝頭，相依相偎，花枝低垂，隨風(fēng)搖曳。整個(gè)畫(huà)面熱烈而又奔放，愛(ài)情的堅(jiān)貞與美好躍然瓷上。菜竹園主人自制的梅雀盤(圖6)上，紅梅朵朵，暗香浮動(dòng)，彰顯了主人品行的高潔。
山水畫(huà)是中國(guó)人情思中最為厚重的沉淀。受畫(huà)師籍貫和當(dāng)時(shí)主流畫(huà)派的影響，淺絳畫(huà)盤上清幽素雅的南宗山水表現(xiàn)得最為突出，雄渾壯麗的北派山水幾乎見(jiàn)不到蹤跡，其中最為突出的代表是程煥文。程氏的山水瓷畫(huà)用筆細(xì)膩，奇峰林立，能夠在很小的盤面上營(yíng)造布局，山勢(shì)隨盤的形狀而起伏，于方寸之間，展千里之勢(shì)(圖7)。而供職于光緒御窯廠的周子善筆下的山水用墨淺淡，山勢(shì)平緩，給人以淡定的感覺(jué)(圖8)。任煥章是淺絳畫(huà)師中的多面手，其儒雅的人物造型歷來(lái)為淺絳彩瓷愛(ài)好者所推崇。其典型的“豎點(diǎn)”山水技法也為大家所熟悉。圖9為任煥章的山水盤，畫(huà)面以平遠(yuǎn)法構(gòu)圖，遠(yuǎn)山橫亙，遼闊的江水中兩座沙洲以小橋相連，沙洲上幾間茅舍掩映于綠樹(shù)之中，一漁舟靜靜地泊在沙洲之間。整個(gè)畫(huà)面開(kāi)闊而又深遠(yuǎn)，表現(xiàn)了作者高超的營(yíng)造藝術(shù)。而其典型的“豎點(diǎn)”技法在此盤中不見(jiàn)蹤影，給人耳目一新的感覺(jué)。
畫(huà)意精美之外，造型別致也是畫(huà)盤的一大特點(diǎn)。除了熊中榮先生列舉的橢圓、六角、八角、菱形、荷葉形外，還有罕見(jiàn)的壽桃形(圖10)，樹(shù)葉形(圖11)，給人于賞心悅目的感覺(jué)。
圖10、11
令人惋惜的是，這種淺絳彩畫(huà)盤的流行時(shí)間非常短。從本人收集的畫(huà)盤看，大都集中在光緒中早期。光緒晚期以后，此種器型大為減少。到民國(guó)年間，除了部分高足果盤延續(xù)了畫(huà)盤的形狀外，傳統(tǒng)意義上的畫(huà)盤已難覓蹤影，這可能與工藝的進(jìn)步和人們的審美習(xí)慣有關(guān)。傳統(tǒng)的供盤用手工制作，生產(chǎn)效率低下，而機(jī)器拉坯成型的圓盤成本相對(duì)較低，再加上民國(guó)以后人們更喜歡造型簡(jiǎn)潔的圓盤，畫(huà)盤不得不悄然退出瓷器的大舞臺(tái)。
作為一種實(shí)用兼陳設(shè)器具，畫(huà)盤上的文字和其他器型相比相對(duì)較少，在瓷板、琮瓶上常見(jiàn)的贈(zèng)賀款在畫(huà)盤上很少見(jiàn)，題款中的詩(shī)句也只是偶爾見(jiàn)到。這不但給研究造成了一定的難度，同時(shí)也降低了其自身的文人味。但和其他器型不同，畫(huà)盤的背面多有松、竹、梅等圖案，又給畫(huà)盤增添了幾分雅致(圖12、13)。
圖12、13
作為淺絳彩瓷器中存世數(shù)量較少的一種器型，淺絳彩瓷收藏界對(duì)畫(huà)盤的認(rèn)識(shí)還處于朦朧階段，但這絲毫不能降低畫(huà)盤的魅力。本文算是拋磚引玉吧，相信越來(lái)越多的人會(huì)喜歡畫(huà)盤的。
