圖1土耳其托普卡比宮藏元青花青地白花蓮池水禽紋菱口大盤

圖2日本松岡美術館藏元青花大盤（局部）

圖3日本松岡美術館藏元青花大盤（局部）

圖4筆者收藏的元青花小碗

圖5筆者收藏的元青花小碗

圖6首博藏宣德“灑藍釉”缽　　

　　關于元青花的裝飾方法，筆者要特別提出的是尚未被多數(shù)專家學者關注的一種元青花裝飾手法——撒藍。這種撒藍裝飾方法在元青花中運用相對較少，但多是在元青花精品中見到。如土耳其托普卡比宮藏直徑為45厘米的元青花青地白花蓮池水禽紋菱口大盤(圖1)，在白花上彌散著藍色的斑點，顯得更加幽深美麗，是運用撒藍裝飾手法的典型代表。英國牛津大學考古系博士蔣奇棲指該盤“使用了一種特別的技法，把藍噴灑在上面”。筆者認為這是元青花的一種成熟的裝飾技法——撒藍，也就是說這種裝飾方法是元代工匠有意識的美學追求，并已經普遍運用于元青花的圖案裝飾之中。

　　圖2、3是日本松岡美術館藏元青花魚藻轉枝蓮紋圓口大盤局部特寫圖的撒藍效果，系在生坯上繪制圖案后用筆沾青料隨意甩撒形成的，達到了瀟灑自然、妙趣天成的藝術效果。

　　而筆者收藏的元青花小碗同樣采用了撒藍裝飾手法。在潔白的胎壁上采用了撒藍裝飾技法，碗內壁散布著稀疏的藍色料點，十分美麗，顯然是工匠人為裝飾的結果(圖4、5)。

　　以上多種資料以及元青花實物，充分證明撒藍作為一種元青花裝飾技法，在元青花的生產制作過程中被普遍運用，是元代制瓷工匠主觀上有意識的美學追求，是元青花的一種成熟的裝飾工藝和技法。另一方面，我們可以看到元代制瓷工匠針對不同的器物所施撒藍的濃度、密度以及粒度也是十分講究的，完全配合了不同器物的特點和需要，達成完美的藝術裝飾效果。

　　元青花中的撒藍技法作為一種瓷器裝飾手法，在元代就已經成熟并成功地運用于各種元青花瓷器的裝飾之中，它是在生坯上繪畫、印花、刻花等工藝完成后，使用極細的藍料顆粒撒布在坯體上，形成不均勻的彌散狀藍點再罩釉燒成，造成一種朦朦朧朧的藝術效果。

　　明、清時期的灑藍釉瓷器屬于個性極強的品種，《南窯筆記》稱其為“吹青”，相對于單色釉，灑藍釉更富于變化，變化之中又不失沉穩(wěn)和內斂。灑藍釉創(chuàng)燒于明代宣德年間的景德鎮(zhèn)，景德鎮(zhèn)御廠遺址曾出土宣德灑藍釉碎片，觀其釉色，似為實驗器，說明宣德時期開始創(chuàng)新這種釉色，是以鈷為著色劑的一種藍釉，制作工藝與藍釉不同，卻與青花有共同之處，青花以鈷料作畫，灑藍則是將鈷料吹于坯上，其裝飾效果取決于鈷料吹于坯上的形狀，如果是星星點點地吹于坯上，則形成灑藍的裝飾效果。工藝上灑藍釉不是簡單的蘸釉，而是采用管子吹上去的。具體工藝方法據《陶冶圖說》記載：“截徑過寸竹筒，長七寸，口蒙細紗，蘸釉吹。吹之數(shù)遍，視坯之大小與釉之等類而定，多則十七八遍，少則三四遍。” 明代宣德灑藍釉完整傳世器物僅見一種缽形碗，首都博物館藏宣德“灑藍釉”缽(圖6)，它的釉面猶如灑落的藍水滴，故稱“灑藍”；又因透出的白釉地斑像雪花飄灑在藍色的水面，故而又稱“雪花藍”。

　　明、清兩代灑藍裝飾技法脫胎于元青花的撒藍裝飾技法，是受元青花撒藍技法的啟發(fā)，在元青花的撒藍裝飾技法基礎上的技術創(chuàng)新，二者的主要區(qū)別在于“撒”與“灑”兩種不同手法的分野。“撒”者是以顆粒狀的鈷藍料直接撒布在坯胎上形成不均勻的彌散狀態(tài)，而“灑”者則是以鈷為著色劑的一種液態(tài)藍釉采用管子吹到坯胎上去，釉面猶如灑落的藍水滴。對照元青花的撒藍與明、清時期的灑藍釉瓷器，二者的直觀區(qū)別還是十分明顯的，畢竟它們是兩種完全不同的裝飾技法，但是，二者之間的內在聯(lián)系和傳承脈絡仍然是清晰的。