1.琺瑯彩瓷為什么受到追捧——訪臺灣藏家徐政夫
2011年6月1日，一件藍地琺瑯彩雙龍蓮紋碗在香港佳士得拍賣會以約合人民幣5024萬元的天價成交，而這并不是琺瑯彩的最高成交價，在今年的香港蘇富比春拍“玫茵堂珍藏——重要中國御瓷選粹”專場中，一件清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩錦雞花石圖膽瓶，以2億港元在場外以私人洽購的方式成交，成為琺瑯彩瓷迄今為止最高成交價。之前的紀錄是2006年秋拍，香港佳士得的一件御制琺瑯彩杏林春燕圖盌，成交價1.51億港元。為什么琺瑯彩瓷能在長期不慍不火的瓷器市場頻頻獲得天價，它的價格成因究竟有哪些關(guān)鍵因素，本刊通過專家的系列解讀，試圖解開其中的奧秘。
琺瑯彩瓷又稱瓷胎畫琺瑯或琺瑯畫瓷，是專為清代宮廷御用而特制的一種精細彩繪瓷器，創(chuàng)燒于康熙晚期，由造辦處琺瑯作的匠師將銅胎畫琺瑯之技法成功地移植到瓷胎上而創(chuàng)制的新瓷器品種。雍正時期，琺瑯彩瓷的工藝和繪畫達到成熟，乾隆后期由于粉彩的興起而逐漸銷聲匿跡。由于當時產(chǎn)量較少，能夠留傳至今的傳世品極少，據(jù)有關(guān)史料記載，原清宮舊藏康、雍、乾三朝琺瑯彩瓷主要集中在乾清宮東端凝殿左右屋內(nèi)，共有400余件。后來，其中的300多件于1933年古物南遷后離開故宮，1949年被運往臺灣，現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，還有40件現(xiàn)收藏于北京故宮博物院�，F(xiàn)在收藏琺瑯彩瓷最多的，當屬海峽兩岸的兩個故宮，此外，上海博物館和南京博物院也收藏了少量的琺瑯彩瓷。零散收藏在世界各地博物館和私人藏家手中的琺瑯彩瓷，多是晚清流散出宮或被英法聯(lián)軍從圓明園掠走的�，F(xiàn)在出現(xiàn)在市場上流通的琺瑯彩瓷，基本上都是清末流散出宮的，數(shù)量非常少，因此，一件琺瑯彩瓷重復(fù)上拍的情況就比較多。
縱觀中國藝術(shù)品拍賣史，每一次琺瑯彩瓷在拍場上的亮相，總會與天價聯(lián)系在一起。2005年香港蘇富比秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩“古月軒”題詩花石錦雞圖雙耳瓶以1.1548億港元成交，打破了當時亞洲地區(qū)單件藝術(shù)品拍賣最高成交價紀錄；2006年香港佳士得秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩杏林春燕圖碗以1.5123億港元被香港收藏家張永珍女士拍得；2010年，香港蘇富比秋拍中，清乾隆御制琺瑯彩捶瓶以1.4066億港元成交……今年，香港蘇富比春拍，“玫茵堂珍藏——重要中國御瓷選粹”專場中，估價高達1.8億港元的“清乾隆御制琺瑯彩‘古月軒’題詩錦雞花石圖膽瓶”再次成為關(guān)注的焦點，此件琺瑯彩膽瓶曾在1997年香港蘇富比秋拍中以992萬港元被“玫茵堂”主人Zuellig兄弟拍得。盡管由于此次估價過高或其他種種原因，現(xiàn)場拍賣未能成交，但很快便以私人洽購的方式以2億港元的天價成交。
臺灣著名收藏家、觀想文物藝術(shù)公司董事長徐政夫認為，琺瑯彩瓷在所有瓷器品種中，不僅制作工藝繁復(fù)，數(shù)量稀少，燒制精美，而且具有極高的藝術(shù)性，表現(xiàn)出很強的創(chuàng)造力，歷來都是很多瓷器收藏家夢寐以求想要收藏的珍品，因此天價琺瑯彩瓷的出現(xiàn)，也是比較正常的現(xiàn)象。“琺瑯彩瓷的產(chǎn)生，是瓷器發(fā)展史上的巨大創(chuàng)新，它不僅色彩豐富，且有濃淡之分，由深到淺的顏色變化，能夠表現(xiàn)出立體的感覺，還可以表現(xiàn)出明暗關(guān)系，非常適合在瓷器上作寫實畫，因此，將繪畫真正運用到瓷器上去的即是從琺瑯彩開始，而此前的瓷上繪畫基本為圖案畫�，m瑯彩的繪畫從雍正朝開始主要由宮廷畫師根據(jù)宮廷御用紙絹畫的畫稿進行繪畫。據(jù)史料記載，當時畫供奉紙畫的名家眾多，包括有王原祁、蔣廷錫、郎世寧、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦達、金廷標、李世倬、沈暉、袁瑛、王敬銘等，這些名畫家的畫稿被宮廷畫師精心地描繪于琺瑯彩瓷器上，形神兼?zhèn)�，獨具風(fēng)采。尤其是在畫面上配以相呼應(yīng)的題詩和朱文或白文的胭脂水或抹紅印章，將中國傳統(tǒng)繪畫中詩、書、畫、印相結(jié)合的特點在瓷器上完美地表現(xiàn)了出來，使琺瑯彩瓷更具藝術(shù)性和文化韻味。因此琺瑯彩瓷代表了當時最高的藝術(shù)水平和工藝水準，價格自然會比其他品種的瓷器高。”徐政夫說。
對于琺瑯彩瓷今后的市場，徐政夫認為，不論其他瓷器品種行情如何，琺瑯彩瓷今后依然會受藏家追捧，市場仍會非常穩(wěn)定。對于新進的藏家，他建議，收藏瓷器應(yīng)量力而行，盡量收藏藝術(shù)性、工藝性好的瓷器精品，精品具有穩(wěn)定的抗風(fēng)險能力和升值潛力，對于琺瑯彩瓷，如果有緣遇到，可適當收藏一兩件，但也不必過于執(zhí)著。
2.天價琺瑯彩瓷背后的中國藝術(shù)品投資現(xiàn)狀
這些年延續(xù)海外拍賣行在市場上成功地推出中國“皇家御用”概念后，國內(nèi)各家拍賣公司也把與康雍乾三朝相關(guān)的所有拍品都作為極品推出，乾隆琺瑯彩瓷也自然成為市場極力包裝和概念化的一個對象。琺瑯彩瓷外觀雍容華貴，呈“內(nèi)廷恭造之式”的風(fēng)格特征。但與宋、元、明朝的瓷器相比，終不免露出一股富麗有余之氣。當今藝術(shù)品市場上的投資人在瓷器審美上，用在鑒藏宋元時期藝術(shù)品上面的時間，不可跟前人同日而語。少了一個由淺及深的學(xué)習(xí)過程，與早期藏家飽學(xué)傳統(tǒng)美學(xué)，出現(xiàn)了巨大的反差。在虛擬金融投機的氛圍中，這種群體性的審美偏離，與各種媒體、拍賣公司的大肆造勢渲染帝王御用品又屢創(chuàng)新高不無關(guān)系。市場跟風(fēng)炒作日益氣盛，買方市場的審美口味轉(zhuǎn)向有賺錢效應(yīng)的，以看得懂的紋樣繁縟、色彩艷麗、構(gòu)圖飽滿和工藝復(fù)雜為價值判斷依據(jù)的皇家用品上。只買上升種類中的龍頭品種，以短平快操作為主，由于資金充足，所以花再多錢也要搶到手。
不過，琺瑯彩瓷器因市場對其相對比較謹慎，行為不理智的人還是比較少的。比如前車之鑒：清末民初大銀行家、著名古瓷收藏家沈吉甫，珍藏名貴古瓷1000余件，但因未有一件古月軒的器物而感遺憾。1932年他因奸商做局而買了“打眼貨”——民國高仿古月軒花瓶，一怒之下將其摔碎，而有了后來古玩界熟知的“八萬元聽一響”的故事。
明清官窯瓷器歷來是每年春秋兩季藝術(shù)品拍賣中僅次于中國書畫的參拍大項。由于國內(nèi)大多數(shù)頂級古代書畫的買家在較長的一段時期內(nèi)一般都是只買不賣，導(dǎo)致國內(nèi)古畫市場的單向流動非常嚴重。而明清瓷器相對于古代書畫的存世量要大一些，且本身價格基礎(chǔ)也較高。因此，未來幾年間明清官窯瓷器將逐步超過拍場上中國古代書畫的風(fēng)頭，尤其是遠比元青花和清三代官窯精品瓷還稀少的瓷中翹楚——琺瑯彩瓷器，將成為藝術(shù)品市場下一個天價的主要來源。
誰是天價推手
“玫茵堂珍藏”的主人是瑞士制藥業(yè)巨頭，從上世紀50年代開始收藏中國瓷器。作為著名的英國古董商、中國清三代官窯瓷器的國際高價推手——普·埃斯肯納茨(Giuseppe Eskenazi)，在業(yè)內(nèi)被人認為替“玫茵堂珍藏”收藏體系的完善立下了汗馬功勞。“玫茵堂珍藏”的主人無論是認識了專攻明清瓷器的古董商仇炎之為其“掌眼”把關(guān)，還是從仇炎之手中買斷160件藏品囤積，再或在外面不停地收藏著重器，都屬于通過典型的買斷——囤積到適時的宣傳炒作，最后達到獲利拋售這樣一種投資模式。不同的是他用了長達50多年的時間來完成這個周期。
2007年中國游資成為當下新一代的中國藝術(shù)古董商的資本，他們在“現(xiàn)代仇炎之”的幫助下，買東西很“生猛”。其中不乏如民國時期的“戴潤齋”那樣的人物，透過自己的古董生意，致力為財力充裕且有志收藏投資的人士，建構(gòu)起與博物館無出其右的上乘收藏。只是目前國內(nèi)無收藏家可言，在炒作藝術(shù)品時，心太急了點，完全套用了炒股資本虛擬游戲的“買漲不買跌”手法。其游戲風(fēng)險可見一斑，后果就是看誰接最后一棒，被高高地套在山巔上了。
企業(yè)家對藝術(shù)品的興趣并非心血來潮。在他們眼中，藝術(shù)品不但可以像有價證券一樣在全球市場上流通，像拿在手里的房子，不受不動產(chǎn)區(qū)域兌現(xiàn)的局限。目前看來，其投資回報率還要遠遠高于股票和房地產(chǎn)，再加上國內(nèi)投資渠道不多，藝術(shù)品自然成為游資大量注入的選擇。早在2007年的時候，一些江浙富豪像炒房地產(chǎn)、炒股票一樣炒起了藝術(shù)品。他們聞出某個書畫作品有增值味道，就會想方設(shè)法在各大小拍賣會場上，盡可能地先將其作品收集買斷，囤積到一定的數(shù)量時，再在各大型拍賣會場，對同類的作品斥巨資拉抬“總是比別人多叫一口”的競價方法，進行炒作宣傳。比如，看上去為一件作品的競拍他比別人多付了20%的錢，但他手里囤積的貨，集體都升值了20%，這是一種金融杠桿方式的賺錢理念！他們最終會在合適的時機，選擇某幾個拍賣會，以遠比原價高出許多的價格拋售。這些人的舉動在不斷刷新藝術(shù)品拍賣紀錄的同時，也帶給全球藝術(shù)品市場一種信息——“中國藝術(shù)品價位正處在大幅拉漲時期”。
同時，從2007年開始就有消息不斷稱，外國收藏家將拋出手中的中國藝術(shù)藏品。再加上2008年的世界金融危機，境外的藏家為解決自己企業(yè)資金鏈短缺的問題，連續(xù)低價拋售手中的藝術(shù)品，給中國有收藏意識的買家，增加了更多囤好貨的機會，為后來參與天價拉升做好物質(zhì)基礎(chǔ)。反觀中國藝術(shù)品市場在國際金融危機背景下，不但沒有受到影響，反而逆勢上揚，短短兩年時間內(nèi)躍入“億元時代”，與2008年的世界金融危機后，境外人對中國藝術(shù)品的拋售態(tài)度有關(guān)。
誰來接盤
據(jù)業(yè)內(nèi)人士分析，現(xiàn)在藝術(shù)品入市群體以民營企業(yè)為投資主力人群，其次是企業(yè)高層經(jīng)理人。
未來國內(nèi)收藏群體會進一步擴大，特別是企業(yè)收藏會有所增加，資產(chǎn)規(guī)模在億元以上的超高凈值人群，將是投資藝術(shù)品的主體，其次為資產(chǎn)規(guī)模在數(shù)千萬元的人士。2011年中國的創(chuàng)業(yè)板上先富起來的一群人，手中擁有難以估計的財富已經(jīng)是社會現(xiàn)實，他們必然要尋找投資渠道。目前中國富人的藝術(shù)品投資資本配置比例非常低，位列福布斯富豪榜前500位的中國“資本大鱷”們投身于藝術(shù)品投資的比例在5%到10%之間，而在國外這個數(shù)字通常為90%以上。
目前國內(nèi)一些經(jīng)濟實力不俗的企業(yè), 尤其是山西、內(nèi)蒙古、江浙一帶的民營企業(yè)和民間金融風(fēng)投機構(gòu)熱衷于藝術(shù)品投資。他們借鑒英國倫敦1995年—2000年的文化產(chǎn)業(yè)復(fù)興過程，文化產(chǎn)業(yè)一舉成為居倫敦金融業(yè)老大之后的第二支柱產(chǎn)業(yè)之經(jīng)驗，窺視到藝術(shù)品交易類在這個第二大支柱產(chǎn)業(yè)中竟然占到了18%的GDP份額的事實。他們積極地以企業(yè)名義競拍藝術(shù)品, 得手后憑拍賣公司出具的服務(wù)業(yè)發(fā)票, 以所購藝術(shù)品作為“固定資產(chǎn)”或“經(jīng)營設(shè)施”列賬。在有關(guān)稅收法規(guī)迄今未予明確前，也有的企業(yè)將購置的藝術(shù)品列入“其他資產(chǎn)—藝術(shù)品”項下核算，待其處置行為發(fā)生時再作相關(guān)的賬務(wù)處理。北京市地方稅務(wù)局在2005年曾經(jīng)頒布了一條《關(guān)于明確企業(yè)所得稅有關(guān)業(yè)務(wù)政策問題的通知》，其中第三條明確，納稅人為了提升企業(yè)形象，購置古玩、字畫以及其他藝術(shù)品的支出，不得在購買年度企業(yè)所得稅前扣除，而在處置該項資產(chǎn)的年度企業(yè)所得稅稅前扣除。雖然文件現(xiàn)在已經(jīng)被廢除了，但在執(zhí)行期，許多企業(yè)還都是在年度企業(yè)所得稅稅前扣除，換句話說，用應(yīng)當上繳國家的稅前利潤去做企業(yè)長期的再投資項目。至于企業(yè)是否用計提折舊、減值報損的方法去做點什么、圖點什么就不得而知了。
“億元時代”背后的風(fēng)險分析
任何投資都有其自身的規(guī)律，盡管藝術(shù)品投資市場與其他兩項投資品股票與房地產(chǎn)的成交額相比，藝術(shù)市場成交額不到股票、房地產(chǎn)的1%，折射出藝術(shù)品投資市場的地位相對較低，還未成為大眾主流的投資品，未來投資空間及藝術(shù)品升值空間還極具開發(fā)性。但就其投資的市場規(guī)律、風(fēng)險來源、回報周期及回報規(guī)模等，市場還沒有足夠的研究與認識。大多數(shù)投資者還缺乏深入研究，受“炒作”影響，盲目跟風(fēng)而上者多，與國外一些收藏家的收藏經(jīng)歷相比，致使投資買入的時機和價位都不理想。隨著中國藝術(shù)品市場的逐漸繁榮和金錢的極度誘惑，贗品更會以驚人的速度彌漫至整個藝術(shù)品投資市場，并有愈演愈烈之勢。更有甚者，一些電視鑒寶欄目今天剛推出某件精品賞析瓷器，不久后某拍賣會場上便會有類似的拍品出現(xiàn)。
因此市場上需要支持“億元時代”的復(fù)合型人才非常缺乏，未來必將成為藝術(shù)品投資市場發(fā)展的瓶頸。
目前中國藝術(shù)品投資在合理避稅、投資保險等方面的發(fā)展還不夠成熟，藝術(shù)品投資需要價值認同。沒有這個作基礎(chǔ)，下一個接盤人是無法產(chǎn)生出來的。因此，藝術(shù)品未來趨勢絕對不適合做短線投機。藝術(shù)品投資的長期收益率一定會高于同期國債，以投資為目的的藝術(shù)品投資基金，封閉期最短也在3年以上，一般的投資周期是5至7年。因此，流入藝術(shù)品市場的金融資本，實際上必須要比其他一些領(lǐng)域更謹慎、更具長遠投資的眼光才行。
3.天價琺瑯彩瓷的仿制史
由于琺瑯彩瓷器的價格不菲，在琺瑯彩瓷研制成功之后，清代及民國至現(xiàn)代的景德鎮(zhèn)有一個競相仿制的過程。然而，清琺瑯彩瓷到底是從何時仿制，又如何發(fā)展的？目前，學(xué)術(shù)界對琺瑯彩瓷本身的問題尚未完全厘清。筆者認為在清康熙瓷胎畫琺瑯研制成功之后，在景德鎮(zhèn)歷史上有3個仿制琺瑯彩瓷的過程及時期。
清中期以后琺瑯彩瓷在康熙晚年研制成功，經(jīng)雍乾兩朝達到頂峰，乾隆二十年前后，瓷胎琺瑯彩及瓷胎洋彩生產(chǎn)基本上以景德鎮(zhèn)為主，這種工藝和藝術(shù)形式得以在景德鎮(zhèn)生根、開花、結(jié)果。
清御窯技工、畫匠多是民窯的高手及技藝出眾之人，其中技藝拔尖者，多不愿隸屬御窯差役，其原因在于御窯工價固定，不會隨市場價上升下?lián)P，機制不靈活，且收入并不比自己經(jīng)營獲利更多。因此，在清中期至民國間，一些原在御窯的技藝出眾的工匠多逃避御窯的縲役，更愿意自己經(jīng)營以求自由自在。同時，他們在御窯工作的一些畫本、樣器、技藝，即使不偷回家也爛熟于心，經(jīng)他們手制的琺瑯彩及洋彩不計其數(shù)，尤其是在清雍正以后，琺瑯彩的制作在清宮琺瑯作漸淪為客串，而在景德鎮(zhèn)生產(chǎn)成為主流，到乾隆朝之后，琺瑯彩的制作基本上以景德鎮(zhèn)為主，因此，琺瑯彩的制作及技藝在景德鎮(zhèn)高級民窯中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睜一只眼閉一只眼悄悄地把活干了。
筆者認為，琺瑯彩的技術(shù)在乾隆時就有可能以“古月軒瓷”為名作為民間琺瑯彩而流傳，以迎合除皇帝之外的高官權(quán)貴和富商巨賈階層對于琺瑯彩瓷的需求。應(yīng)該說，這個階層對高級彩瓷的需求極大，其心情、數(shù)量、界面遠遠大于皇帝的需求，而為他們生產(chǎn)的琺瑯彩瓷又不能與宮廷琺瑯彩瓷完全一致，因此，在這時出現(xiàn)一批類似民國施德之所藏的一批“古月軒瓷”，這批瓷器筆者認為就是琺瑯彩的民間“山寨版”，其迎合的市場就是清代龐大的官僚、貴族權(quán)貴階層。這批瓷器制作精美、器型漸漸復(fù)雜精巧，有復(fù)雜的動物雕塑造型，也有鑲器造型，因為是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通寶”之款。其藝術(shù)風(fēng)格繁縟精巧，穿金戴銀，多用描金工藝，后期體型漸趨碩大、厚重，儼然大清帝國正典風(fēng)尚。此類器型宮廷少有，多貴族豪富，特別是大商人喜歡訂制此類東西。景德鎮(zhèn)陶瓷專家羅學(xué)正把此類器稱之為“重工粉彩”，筆者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看過此類東西。據(jù)筆者估計，此類東西就是清宮琺瑯彩的民間“山寨版”，從清乾隆以后就為適合貴族官僚權(quán)貴豪富對于高級彩瓷的需求而生產(chǎn)發(fā)展起來的，它和清宮“瓷胎畫琺瑯”及“瓷胎洋彩”在原料、工藝上有相似之處，但為了與宮廷御用瓷拉開差別，在造型、畫工及題材方面更為多樣，其中有托清代名臣劉墉、戴震款的，也有書“郎世寧”款的，有的為追求高額利潤，也有用本金描金，重工雕塑的，總之，這批東西不能稱之為“仿琺瑯彩”，而是迎合巨大市場需求的“準琺瑯彩”或琺瑯彩的“山寨版”，稱之為“古月軒瓷”，宮中基本不用此類東西，故清檔中也無此類用品的記錄，此為景德鎮(zhèn)高檔民窯之產(chǎn)物，非官窯產(chǎn)品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高級別的琺瑯彩款，顯示出它與琺瑯彩有著千絲萬縷的聯(lián)系。這批東西多在清中期尤其是清末制作出來。
清末至民國時期
據(jù)《景德鎮(zhèn)市志略》和《景德鎮(zhèn)陶瓷史稿》記載，光緒二十九年（1903年），江西巡撫柯逢時向清廷上奏開辦景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，建議“官方籌銀10萬兩，余由該道自行集股”。光緒三十三年（1907年），兩江總督端方奏改商辦：“江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司，原擬官商合辦，至今未有切實辦法，該公司不如改歸商辦較有把握。”宣統(tǒng)元年（1909年），江西景德鎮(zhèn)瓷業(yè)公司經(jīng)核準立案。宣統(tǒng)二年（1910年），江西瓷業(yè)公司在景德鎮(zhèn)正式成立，性質(zhì)依然定為官商合辦。除張季直、袁秋航、瑞華君等社會名流私人集資認股外，官方由河北、湖北、江蘇、安徽、江西五省協(xié)籌，總投資20余萬元，并把清御窯劃歸瓷業(yè)公司，聘請祁門貢生康特璋主持公司業(yè)務(wù)。作為取代原御窯廠的新式窯業(yè)，江西瓷業(yè)公司在清末是陶瓷業(yè)先進生產(chǎn)力的代表，為古老的陶瓷界吹進了一股新鮮的空氣，帶來了新的生機和活力，留下了許多可圈可點的創(chuàng)新之處。比如在體制、制胎釉技術(shù)、藝術(shù)顏料、款式、品種方面多有進步，是自清中期以后中國陶瓷藝術(shù)又一次稍有振興的時期。如果說在民國之前琺瑯彩瓷多以“古月軒瓷”之名托制，民窯在許多方面無法完全仿制琺瑯彩瓷，一是因為民窯之體制不可完全模仿官窯，否則有違制之嫌，搞不好是要殺頭的，而一般官員也不敢用完全仿官的東西，除非此器來自皇帝賞賜，或折價而來，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，從不敢公開模仿。而到清末以后，尤其是入于民國，政治體制改變，在景德鎮(zhèn)的御窯已完全解散，其工匠技藝或并之瓷業(yè)公司，或轉(zhuǎn)向民間，故琺瑯彩瓷的仿制已進入了公開而全面的時代。
一方面，從宮內(nèi)流出的器皿日益增多，社會上舊王公貴族由于失勢求生也轉(zhuǎn)賣一些舊藏，再加上1924年在故宮博物院開放之后，真正的“瓷胎畫琺瑯”展覽，終于正式向社會露出其“廬山真面目”。另外景德鎮(zhèn)還有大量的清代舊胎，于是，琺瑯彩瓷仿制的真正“黃金時代”到來了。此時出現(xiàn)了一批仿清宮“瓷胎畫琺瑯”的名手。有的用康雍乾的舊胎質(zhì)加彩，有的系新胎加彩。民國時期，還仿制有琺瑯彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品頗能亂真。
民國時，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元廣、詹元彬兄弟、吳仲英、詹興祥；北京的劉春風(fēng)、洪泉華、洪華陳、詹福利、何莽子、沈崇光、劉永清、鄭乃恒、岳虎臣等。而這批瓷器與清宮琺瑯彩相比，頗能亂真，在型制、胎釉、畫工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多數(shù)無法比對真品，仍有一些破綻可以考究，比如款式和口沿、底部一些細微特征，在畫工上仍有一些沿襲“古月軒瓷”的舊習(xí)，繼續(xù)有“郎世寧”款的錯誤，但總體上，真正的琺瑯彩仿制時代開始了。這個時期的仿品主要一是迎合新興的權(quán)貴富商對于高級宮廷用瓷的享用需求，二是滿足社會一般階層尤其是富有商人市民階層、收藏家階層對于琺瑯彩瓷的窺視心理和占有心理，這還是很有市場的。
20世紀90年代末至今
新中國成立以后，琺瑯彩瓷的仿制基本停止，中國的現(xiàn)代陶瓷工業(yè)基礎(chǔ)基本上是新中國成立之后建立的。
一直到上世紀末本世紀初，景德鎮(zhèn)的高仿業(yè)逐漸成熟，同時，對于琺瑯彩與粉彩的區(qū)別在業(yè)界就語焉不詳，仿古界也在摸索琺瑯彩瓷的仿制之術(shù)，由于從上世紀40年代后戰(zhàn)亂，琺瑯彩的仿制基本上告停，至21世紀初已近60年，會此技術(shù)的人基本作古，應(yīng)該說琺瑯彩的制作工藝基本失傳了。90年代末，國內(nèi)外一些拍賣公司相繼出現(xiàn)琺瑯彩瓷拍品，高昂的價格逐漸引發(fā)了景德鎮(zhèn)高仿業(yè)對琺瑯彩的仿制熱情。
這時候，出現(xiàn)了許多公開的研制者，如熊建軍、江訓(xùn)清、黃云鵬等，他們的作品可以公開定位為仿制品，也產(chǎn)生相當可觀的社會效益和經(jīng)濟效益。對于琺瑯彩的仿制，他們多用景德鎮(zhèn)的粉彩工藝為之，對于清三代琺瑯彩的彩料、工藝、胎釉無法原品測試，故琺瑯彩的仿制多是近似而已。而在畫工水平、書法水平及工藝認真的水平上，也難以與清三代琺瑯作的畫匠水平相抗衡，細細品味其精神氣韻，難以達到當時的高度，雖然現(xiàn)代拷貝技術(shù)一流，但心力之專注無法達到精微處，同對，在色料的配制上，尤其是在雍正七年之前的琺瑯彩進口色料的配制，無法追摹前朝，故今日琺瑯彩之仿制多雍正七年之后的白地彩繪及乾隆的洋彩風(fēng)格，而少康熙、雍正的色地風(fēng)格。因其色地風(fēng)格，其色料難尋當時的進口色料，而雍正七年以后的琺瑯彩色料多為本國土制，均為日后構(gòu)成“粉彩”的色料，越到后來，“粉彩”的特征越強，故今日雍正乾隆官窯粉彩仿制多用今日之粉彩顏料，琺瑯彩也是如此。而有些仿家在近年還專門到國外去尋找所謂的當時進口琺瑯彩料，但買到的也僅僅是今日國外的釉上彩料，非當時的金屬畫琺瑯顏料，因此，燒出的效果與當時的琺瑯彩相差甚遠，難以追及。這種狀況延續(xù)至今。目前，也有仿家以金屬畫琺瑯顏料在瓷胎上試驗，此法思路上對頭，但在一些技術(shù)或藝術(shù)上仍有長路要走，因此，琺瑯彩的研制今日雖比民國時期圖片資料更多，但要求也高，要真正高仿清三代琺瑯彩瓷，達到完美程度，至今罕有。
即便如此，由于社會上對于高仿琺瑯彩瓷的需求一是出于欣賞珍藏，二是出于增值牟利，再加上社會并無真正的內(nèi)行在其中指導(dǎo)，大家也就抱著“有甚于無”的態(tài)度去購買收藏，價格也從幾千元到幾萬元不等，這對促進陶瓷文化普及，推動當代景德鎮(zhèn)陶瓷仿古業(yè)的發(fā)展，帶動瓷業(yè)就業(yè)率的提高還是作出了重要貢獻。
