景德鎮(zhèn)：在資源枯竭背后
國務院新公布的第二批資源枯竭城市的名單上，景德鎮(zhèn)赫然名列其中，景德鎮(zhèn)的瓷器行業(yè)生產總值也早已不及佛山、潮州等城市。但是，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在卻已經成為一個世界性的手工業(yè)瓷器中心，它提供的是這樣一種價值——“產值可能偏低，可是，就算是再怎么全球化，有這么一個特殊的存在也不是壞事。”
與那些以采礦業(yè)為生存之道的資源城市比，景德鎮(zhèn)所倚仗的顯然不只是表面的高嶺土。與資源缺乏對應，它更可以自豪的是工匠們世代傳承的手藝。
即使是進入了工業(yè)化時代，景德鎮(zhèn)瓷器匠的手藝也繼續(xù)煥發(fā)著生命力�，F(xiàn)在景德鎮(zhèn)擁有的瓷器從業(yè)人員高于10萬，而景德鎮(zhèn)的技師們仍在被別的城市高薪禮聘。
手藝成為景德鎮(zhèn)超越物質條件的靈魂，曾經被法國傳教士當成秘密竊取的高嶺土確實已經消失了，那里開辟成了遺址公園�？墒钦鎸嵉木暗骆�(zhèn)卻并不在各個散落在鄉(xiāng)間的古瓷窯遺址上，也不在那些精美的陳設在博物館的文物中，它活在蔓延在街道兩側的一個個小作坊里，也隱藏在那些或偏僻或隱蔽的窯口里。
國際化時代的特殊瓷器中心
德賴登·韋爾斯(Dryden Wells)的工作室在景德鎮(zhèn)當年的十大工廠之一的雕塑瓷廠中，瓷廠早就倒閉，當年的廠房租售給了來自全球各地的藝術家們，德賴登就是其中之一。他興致勃勃地向我描述他的城市印象：“整個景德鎮(zhèn)就像世界最大的瓷器工廠，但是個分工極細化的工廠，眾多的工作室，大大小小的作坊就是它的各個部門。”
他展示他正在做的作品，在市場上買來的若干武裝士兵的瓷坯被切割成了無數(shù)片，又被他重新組合，成為他想象中的“動作”、“戰(zhàn)斗”，等完成上釉后，他會找專門的窯口燒制。
“這件東西不能送到一般的窯口去燒。”因為一般窯沒有擺放他這件大型雕塑的空間。好在景德鎮(zhèn)的所有瓷器制造鏈都有無數(shù)細分。
和德賴登一樣，景德鎮(zhèn)有無數(shù)外來者，他們主要利用景德鎮(zhèn)瓷器生產過程中各環(huán)節(jié)上的便利，在這里完成自己想要的東西：有人看中景德鎮(zhèn)的制坯技術，有人看中景德鎮(zhèn)工人的廉價和熟練，也有人看中這里窯口的多樣化——做瓷器的人想要的一切都在這里了，除了大規(guī)模的瓷器生產流水線。
曾桂越的三層小樓在距景德鎮(zhèn)市區(qū)不遠的三寶村，這個村莊聚居著景德鎮(zhèn)最多的外國藝術家，她的小樓是花了幾十萬元從農民手中買來的，朋友們笑她抬高了當?shù)剜l(xiāng)村住宅的價格。她用木頭重新把它包裝起來，成為一個極舒適的所在，巨大的玻璃窗像一個個取景框，把對面的青山攝取下來。
但她貪圖的不是這里的舒適，樓下的電窯、院落里可鋪騰開拉坯的空間，才是她選擇這里的原因，“關上門，可以靜心工作幾個月都不用出門”。
她是來自馬來西亞的陶瓷藝術家，來景德鎮(zhèn)前，在廣州上完大學，并且是當?shù)赜忻呐账嚰摇?ldquo;一開始是陸續(xù)來景德鎮(zhèn)，2006年下定決心在這里長期定居，因為這里是能完成我作為藝術家夢想的地方。”她告訴我，聽到她的決定，在廣州合作開陶藝社的朋友都哭了，覺得她是為了理想就拋棄了大家。
可是她下了決心，景德鎮(zhèn)充分而流動的資源使她相信，她可以靠這里完成夢想。她的主要作品是青花牡丹系列，在各種器形的坯胎上畫上牡丹，但不是傳統(tǒng)技法，是有點渲染效果的牡丹，雖在瓷器上卻要有宣紙上的效果，這就要求新原料、新工藝。“景德鎮(zhèn)的原料供應者很厲害，你需要什么效果可以和他說，他會提供給你不同配方的釉料。”她告訴我，同樣是青花料，粗淺的配法就有幾十種，“我再反復試驗后找到最合我需要的那種原料”。
這在廣州等城市，是難以實現(xiàn)的，“那時候找點特殊的原料要費盡周折，還要托關系”。盡管廣州周邊的佛山、潮州都是瓷器生產中心，但是，“大工業(yè)化生產不會給你個性化的東西”。
材料的充裕之外，景德鎮(zhèn)的工匠們也是最讓曾桂越佩服的：“在景德鎮(zhèn)，你可以按天數(shù)雇用工人，解決不了的復雜工藝上的問題，很多要靠他們幫忙。”這在別的瓷器城市也不可能，“至少要按月來雇工吧”。
景德鎮(zhèn)的傳統(tǒng)工匠分工極細，傳統(tǒng)有72道工序的說法，外人往往會疑惑，為什么拉坯工就不能順勢把泥土坯也修了？其實，做好一道工序，往往也需要磨煉20年時間，哪里能心有旁騖？盡管已經來了兩年，曾桂越說她還常常被工人們的技術震住：“我雇專門的挑坯工把我畫好的坯送往窯里，那些坯不能相互靠，否則我?guī)讉�月畫畫的心血就白費了，因此不能雇汽車送，看見那個工人擔著擔子一扭一扭地走，我在旁邊心也跟著跳，可就是這樣的動作才能保證坯胎完好。”
最后她往往會多給一些錢，可是又不能過多，“他們下次就會漫天要價”。聽她的特殊口音，工匠們往往會要高價，“我要常常和他們叫，不要把我當外人”。只聽到她開始談明清青花的區(qū)別，技工們才會變得實在——景德鎮(zhèn)的工匠們都有見識，他們佩服有見識的人。
她有一次和朋友一起去看一個浮雕工，這工匠租的房子就在垃圾堆旁，天氣酷熱，他正在一口大缸里雕刻一條巨龍，“旁邊就是他家的孩子跑來跑去，他大概怕他們撞上，就在本來已經很熱的屋子里又搭出一個蚊帳來，自己躲在里面雕刻”。那條龍完全是用傳統(tǒng)技法完成的，“精致到讓我震撼。他比景德鎮(zhèn)的那些瓷器大師工作態(tài)度都要好，因為他知道，那條龍雕刻完，就可以有8000元的收入”。
在這里已經兩三年，她的目標是做得更少、更精致，“即使在交流上，景德鎮(zhèn)也不會比別的地方枯燥”。別看她居住在景德鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村里，“可是常常有世界各國的藝術家闖進門來和你交流，大家談自己在各國做瓷器的經歷就很有意思”。她是馬來西亞唯一在中國從事藝術創(chuàng)作的女性，作品在她的國家已經很出名，所以還經常有馬來西亞的記者來采訪她。
距離她的鄉(xiāng)村小樓不遠，就是韓國藝術家李伶美的工作室，是鄉(xiāng)村老宅改建的，更顯幽靜。李伶美最近的作品是《五谷豐登》，一個個豐滿的頭像上頂著糧食和蔬果。她告訴我，那些人是她和她的家人，有意思的是，這些都堆在一個買來的存放糧食的大斗里。藝術家們把周圍的中國鄉(xiāng)村的常見之物都挖掘出來，作為自己的用具。
她在韓國讀完研究生后再來中國中央美院重修了研究生，后來在清華大學讀了博士，這么多時間耗在學習上，是因為，“韓國實行的是美國式教育，觀念強而疏于具體手法，中國還流行著當年蘇聯(lián)式的教育，我的導師就是現(xiàn)實主義雕刻大師”。
加上韓國的陶瓷發(fā)展有中斷，所以作為陶瓷藝術家，“把中國的陶瓷技法和自己的觀念結合起來，最容易出作品”。對于她，景德鎮(zhèn)是材料天堂，“表現(xiàn)不同的東西，一定要用不同的材料”。她指著剛做完的“出閣”系列給我們看，都是青花瓷雕塑，描繪母親和家族送別出嫁的女兒的場景，有的是用光滑勻靜的瓷土，有的卻故意在里面摻雜了黑色的沙土。“有的泥很貴，可是做雕塑不管泥土的貴賤，我要的是適合我的材料。”她說。
幫她配料的師傅，包括幫她修坯、拉坯的師傅，還有專門請來的畫工都很受她尊敬，李伶美告訴我：“我沒把他們當工匠看，我和他們的差別只是工種差別，我們在不同階段努力而已。”
她是真心佩服景德鎮(zhèn)的工匠們，他們特別能順應市場做出改革。前些年流行大花瓶，往往高一兩米，公司開張都喜歡擺上一對在門口。“你可能覺得不好看，可那是中國傳統(tǒng)工藝里沒有的東西，是前些年農民們自己發(fā)明出來的。拉那個巨大的坯，需要兩個師傅配合，光那動作就特別有美感。”
三寶村的當?shù)鼐用褚呀浟晳T了這批外來的藝術家們，村子一路蔓延下去，大大小小的數(shù)間工作室里常年涌進來自世界各地的陶瓷藝術家們，按照從小在景德鎮(zhèn)長大、后來去了上海大學美術學院教書的康青的說法：“景德鎮(zhèn)是人性化的體系，無論是材料的獲得還是工匠們的幫助上都是如此。”
許多人在待過許多地方后，還是來到景德鎮(zhèn)做陶瓷�？登喔嬖V我，他也去過佛山等地，“除非你是做大觀念陶瓷作品，例如把幾百個抽水馬桶擺在一起的那種，你才可以待在那種工業(yè)化陶瓷的城市”。
景德鎮(zhèn)技師的手藝
景德鎮(zhèn)瓷器在眾多工序上保留了手工特征，德賴登說，吸引眾人來這里的原因，就在于這里是一個手工業(yè)城市——景德鎮(zhèn)瓷器是目前還在大規(guī)模生產的手工產品，“所以，技術是景德鎮(zhèn)的靈魂”。
對于外人，也許理解這個判斷有難度，畢竟只是一道道繁瑣的工序而已，解決的最好方式，就是找一個地道窯口去探訪。
一般窯口都設立在景德鎮(zhèn)的街巷間，玉嶺陶瓷山莊卻隱藏在距離城市一小時路程的山林深處。山莊生產的是仿古瓷，最能展示景德鎮(zhèn)的工藝復雜特征。
不遠處是昌江，道路兩旁不時可看見古瓷窯的遺址，碎瓷滿地，景德鎮(zhèn)時常有外地工人探洞，挖出幾麻袋碎片，如果有相對完好的器形，也能賣出好價錢。
玉嶺山莊不做這種事情，他們只是做高仿，按照莊主黃國軍的話說：“要是能把歷代的好瓷器的奧秘都鉆研出來，此生也就滿足了。”他們的最新作品是一套56件的梅子青釉餐具，是一個上�？蛻纛A定的，定價2.6萬元。“做了兩年還沒完成，現(xiàn)在算起來，成本已經高于定價了，當初接下來，就是為了好玩。”黃國軍告訴我。
而訂購的主人之所以肯花這么多的價錢，就是看中了他手中的東西，是市場上完全排他的產品。“沒人能制造出完全一樣的一套出來。”
噴釉師傅熊三水解釋為什么這套餐具會這么難做——對于全手工的窯口而言，“56件一套的餐具意味著你要把56個餐具的釉噴得非常均勻，一旦有不同的厚薄，哪怕是最細微的差別，燒出來后顏色也馬上不同”。
所以，雖然客戶定購了一套，可是他們至少要做4套，才能從中選出合適的一套。熊三水從18歲開始學習，做到現(xiàn)在已經10多年，可還是有掌握不好的地方。餐具是纏枝蓮紋的淺浮雕，常有拐彎處，“到了那種地方就特別小心”。因為一個小拐彎不好，就可能在那里會有點異樣的顏色——而且這種破壞燒前還看不出來。當初學噴釉是父母親怕他調皮，所以給他找了個需要耐心的活，可是這活也太需要“靜心”了。他噴完后，還會拿出小縫衣針，細心扎進去，看看每個地方的厚薄。
特別小心謹慎，是因為景德鎮(zhèn)工匠技術環(huán)環(huán)相扣，每一道工序都要做好，前面做得再好，后面出了失誤也前功盡棄。
沒想到的是反之亦然，前面有了小問題，不到最后關頭也往往看不出來——燒完了才能顯示問題所在。負責立坯的師傅黃國新拿起一個淺足的仿明代青花瓷碗告訴我，這就是早期疏忽而后面完成都很好的失敗例子，那瓷碗顏色沉郁，瓷質白里帶青，可恰恰是碗足陷進去一點，“后面再好也沒有用了”。
他20歲開始學習立坯，一開始最難尋找的是著力點，“要是找不對，進窯里燒就會塌下來”。后來難對付的是研究各個朝代的器形，“都有微妙差別，做仿古最難的地方，就是把看上去一樣但實質差別很大的地方表現(xiàn)出來”。據(jù)說行家購買仿古瓷器的第一關是用手摸，尤其是碗，即使外觀完全一樣，只要弧度有差別，就能立刻明白仿的是不是地道。
黃國新有10多年的經驗了，可是越往后做，發(fā)現(xiàn)越難。他覺得簡直就沒有容易的活，只有難的和更難的活計，“越是小件，往往越難把握——很多時候連工具都無法用，只能靠手感”。
莊主黃國軍說自己有時候很羨慕別的瓷器生產城市：“我去佛山，看他們的工廠里，大堆的東西都那么堆著，坯都是用機器統(tǒng)一澆鑄出來的，釉往上面使勁地澆就可以了�？墒窃谖覀冞@里，即使是一些粗做的作坊，批量生產的東西，也都有自己的精細化要求，從來沒有那么豪放地堆放過。”
精細的手工技術，使景德鎮(zhèn)的瓷器加工業(yè)很難改革，黃國軍說，他想做些改革以適應現(xiàn)在的瓷器生產技術。“比如說堆窯，我們以往是兩個師傅拿個麻布，抬一個坯胎放進窯里，我覺得那樣又不安全又費勁，就設計了一些套盒，把瓷器裝在盒里再放進去。可是立刻發(fā)現(xiàn)，第一是你無法做出適合各種形狀的盒子，第二是有了盒子，工人們往往不那么小心了，損壞率反而更高。”
他還想用電腦技術來算出窯里各個瓷器擺放的位置，“可是很難，師傅們會做可不會說。我找個70多歲的老師傅，是傳統(tǒng)燒窯技術的非物質文化遺產的傳承人，他每次走進洞里，背著手，輕描淡寫地走一圈出來，然后大家根據(jù)他的說法，在這邊擺這件，那邊擺那件，最后燒好后的成品成功率很高。我用電腦算半天，火力、不同區(qū)域的堆放量和高度、時間長短，可到最后，電腦算出來的還是不如老師傅設計的好”。
在他看來，老師傅們用手去說話，“說出來的話往往超過我們用腦子說的”。
他是地道的景德鎮(zhèn)人，從年輕時候開始就熱愛仿古瓷，所以在各個工序上都下了工夫，現(xiàn)在他的作坊里不少師傅都是他訓練出來的。“景德鎮(zhèn)的技術之所以復雜，是因為仿古的歷史太長了，明仿宋、元，清仿明，也仿宋、元。就拿兩個朝代都仿的元青花來說，仿的技術差別很大。比如說明代的線條是流暢、一筆到的，可是清代是用小點點出來的�，F(xiàn)在有人找我們仿元青花，就要說清楚，你要的是元青花原式樣，還是明仿品，或是清仿品。”
手藝復雜，加上歷史悠久，使景德鎮(zhèn)的師傅們成為最容易流動的一個群體。黃國軍手下不少師傅是他帶出來的，可是他不能保證他們周六、周日不去接外單，“隨便出去做做，一天就有幾百元收入，你很難要求他們抵抗誘惑”。
在景德鎮(zhèn)，最新的師徒故事是，一個從臺灣地區(qū)來的師傅把自己的手藝和制作中需要注意的地方都傳給了徒弟，可是徒弟一年后就自立門戶了，而且生產出來的東西和師傅的完全一樣。那位臺灣師傅很煩惱地告訴我：“唯一的辦法就是自己做些更復雜的東西，讓她沒辦法跟上。”
黃國軍研究過景德鎮(zhèn)的史料，在解放前，景德鎮(zhèn)有發(fā)達的行會制度，這種制度約束了人的流動。“徒弟學了手藝后至少要待3年才能自立門戶，可1949年后這些是重點批判的東西，十大國營瓷廠成立后，行會更是粉碎得干凈徹底了。”
按照黃國軍的理解，師傅們各自懷有技術，又沒有相應約束，使景德鎮(zhèn)的“工匠文化”特別發(fā)達，“優(yōu)點是不存在一家作坊壟斷技術的可能性，缺點是家家戶戶都是小作坊，做不大”。景德鎮(zhèn)的技術優(yōu)勢反而成為制約其大規(guī)模工業(yè)化的條件之一。
黃國軍把玩著他手中的白色瓷瓶，屬于燒好的白胎，瓷器的質地白里透出青，他得意地說“有玉的光澤”。這是傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)瓷器的特征之一，“青如天，白如玉”，但是這瓷土并非景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的高嶺土，而是取自福建龍巖地區(qū)，8000多元1噸，屬于生產高級瓷器才會用的瓷土。黃國軍買回來1噸后，又自己找?guī)煾导庸�，在其中再細選出了一些，才燒制出幾件白胎，所以價格又上去了。
“還沒想好要在上面畫什么，因為要找出和胎質匹配的工藝，要多把玩一段才能心中有數(shù)。”
和工人的流動一樣，景德鎮(zhèn)的瓷土資源也保持了高度的流通性，材料早就來自全國各地。所以當我們問到景德鎮(zhèn)當?shù)氐馁Y源枯竭對瓷器生產的影響時，不少人露出茫然的神色。
對材料講究的瓷器加工作坊，現(xiàn)在會去福建龍巖、江蘇蘇州、廣西北海等地找瓷土，景德鎮(zhèn)的瓷土資源在民國初年就已經報警，位于景德鎮(zhèn)東郊外的高嶺土在那時候就已經開采不出什么來了，1965年徹底禁止開采，“要說資源枯竭城市，景德鎮(zhèn)早就是了”。
中國陶瓷協(xié)會原料輔助材料專業(yè)委員會的主任袁勇對景德鎮(zhèn)的原料使用歷史了如指掌，福建高嶺土就是20世紀80年代他和同事們勘察發(fā)現(xiàn)的。他告訴我：“景德鎮(zhèn)貢獻給世界兩個英語單詞：一個是昌南(景德鎮(zhèn)當時叫昌南)，‘china’；另外一個就是高嶺，‘kaolin’。景德鎮(zhèn)肯定是因為高嶺土和周圍取之不盡的森林資源而成就的，最早是一元配方，后來改成了二元配方，直到多元配方。”
景德鎮(zhèn)的高嶺土因為鋁含量高而鐵含量低，所以燒制出來的瓷器白而潤澤，“而且立得起來”。袁勇告訴我，英國人最早來到景德鎮(zhèn)，不知道高嶺土的秘密，只聽老瓷器工人說景德鎮(zhèn)的瓷土“骨子硬”——是說這里的瓷器即使很大件，出窯后也能保持完好，他們回英國后就摻雜了大量的骨頭粉末進瓷器，成就了英國的骨質瓷。
景德鎮(zhèn)的瓷土其實一直在進化中，“早就采取了多元配方，就是因為這里的人們早就意識到，不可能永遠在一個地方取得優(yōu)質的瓷土，而且同一區(qū)域的土質不同，瓷土也有好有壞，所以景德鎮(zhèn)人很早就使用配方土”。
這才想起來，景德鎮(zhèn)的鄉(xiāng)村時常有自動的水錐在那里錐土，袁勇解釋：“那就是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)的瓷土配方，把瓷石錐碎后和一些土混雜在一起。”
“清朝已經意識到傳統(tǒng)的高嶺土并非取之不盡，所以不允許民間開采。到了民國，在景德鎮(zhèn)附近找到了大洲，出產的瓷土和高嶺質量相當，但大洲土用到了20世紀70年代就沒有了，于是景德鎮(zhèn)周圍成為取土之所。低檔點的用江西星子高嶺，我們叫它‘木魚骨頭’，很白，但是缺乏潤澤感，高檔的就開始用外地的高嶺土了，其中就包括福建的龍巖高嶺。”
福建龍巖高嶺的發(fā)現(xiàn)和景德鎮(zhèn)的輕工業(yè)部陶瓷研究所有關，“當時為了燒制‘毛瓷’，到處找合適的瓷土，由國家出資成立了勘察隊”。不過福建高嶺發(fā)現(xiàn)是在“毛瓷”制作后的事情，“1978年才發(fā)現(xiàn)。20世紀80年代景德鎮(zhèn)想燒好瓷器的人都懂得去選用福建高嶺了，土質很好，鐵含量低，但是多水，可塑性好，不過一噸多了幾十到幾百元的運輸費用”。在袁勇看來，景德鎮(zhèn)能一直作為陶瓷中心而存在，“就是因為不排外，當時很多老板聽說福建龍巖的土好，很多找上門來向我咨詢，然后就開始選用”。
從那時開始，景德鎮(zhèn)就越來越依靠外界資源來補充自己，“現(xiàn)在最遠的已經到了哈薩克斯坦了，自古以來的市場化運轉使景德鎮(zhèn)形成了資源的充足流通性能”。而且，隨著科學研究水平的提高，“即使是一般的土，只要增加一些化工原料，就能達到想要的效果”。前些天有人想在瓷器水盆上燒出芝麻粒的效果，找到了袁勇，他說：“其實很簡單，往里面增加鐵礦石，但是不能是粉末狀的，而要是顆粒狀的。”
袁勇解釋為什么當我問到景德鎮(zhèn)的瓷土資源是否枯竭時，一般的瓷器作坊的人都會茫然，“原料市場是高度流通體系，沒人關心自己的土原產地是哪里，只關心價格和能夠達到的效果”。所以景德鎮(zhèn)現(xiàn)在的原料供應商來自五湖四海，廣東、福建、臺灣的都有。
景德鎮(zhèn)的瓷器工廠大多規(guī)模不大，大家需要的原料也很復雜，“所以原料商和瓷器商一樣，規(guī)模都不是太大，但是都很靈活，能提供給你各種所需的原料”。原來原料的“人性化”來源于此。而且這些供應商的定價體系很科學，“你需要多好的、多差的原料他都能拿來，最好的幾萬元，最差的幾百元，完全是供求關系決定的”。
幾萬元1噸的瓷土是生產特殊的仿古陶瓷的，“要的量很少，一般地方那么少的量人家不供應，但是景德鎮(zhèn)就有這樣的好處，有人買就有人賣，你愿意出高價，老板就開出一條線來精細加工原料給你”。
在他看來，一般的日用瓷的各種原料配方已經沒有奧秘可言，“我現(xiàn)在的研究方向是高新材料”。他剛剛研究出一種完全是瓷做成的炒菜鍋具。
在市場化的資源供應體系外，景德鎮(zhèn)還一直保留特殊的資源體系，“這也和官窯傳統(tǒng)相關”。輕工業(yè)部陶瓷研究所所長占啟安對我說，20世紀70年代生產“毛澤東用瓷”，開始是想用傳統(tǒng)的高嶺土原料，可是那時候好的原料已經很難找了，所里的專家們后來使用了滑石子，這不是一種傳統(tǒng)的瓷土礦，因為資源稀少，而且開采難度大，更難的是，開采來的礦石還不一定都能用得上，“最后找了些年輕細心的姑娘，在一堆滑石子中挑選了一批最好的，個頭均勻沒有雜質，精加工后再進行燒制，那種材料也特別不好燒制，因為需要高溫，所以窯也是特殊研制成功的”。結果燒制出來的“毛瓷”白里透青，像玉的質地，“現(xiàn)在很多地方都在燒所謂的‘毛瓷’，他們不知道，這是從原料到制作工藝的整體進步，不是說仿造就能仿造成功的”。這批瓷器也因此成為20世紀瓷器的代表作品。
不排外的景德鎮(zhèn)原料系統(tǒng)，在占啟安這里得到更充分的解釋。他告訴我：“被稱為蘇麻里青元青花，當時不就是用的阿拉伯國家的鈷原料嗎？”20世紀30年代開始，從日本回國的幾個礦物學者已經開始在景德鎮(zhèn)研究如何提高成品率。“一個方向就是改良瓷土的配方，所以景德鎮(zhèn)在原料來源上的態(tài)度極其開放。”
輕工業(yè)部陶瓷研究所在原料研究上一直有兩個方向：一是如何把低檔土改良，用以生產更多的合格日用品；二是開發(fā)出特殊的瓷器用土，用于一些特制品。“很早我們就已經把眼光放在景德鎮(zhèn)之外了，只有引用新材料進入舊體系，景德鎮(zhèn)才能對付資源減少問題。”
有意思的是，不同的作坊，都采用不同配方來達到自己的目的，彼此間并不流通。人稱“老六”的過曉明早年也是做仿古陶瓷出身，他手中也有一個白胎瓷瓶，同樣白中帶青，但是和黃國軍的那只有區(qū)別，似乎透明度更好。原來這是用他買斷的一個滑石子的礦藏來制作的，并且請了專門的老工程師配制瓷土。“當時在江西一個小縣城發(fā)現(xiàn)了這個礦，上海一個陶瓷作坊和我們一直在爭奪這個礦，結果我不得不動用了當?shù)仃P系，封存了這個礦坑，讓上海人買不到這個礦的出產。”
這種爭奪在景德鎮(zhèn)并不多見，如果不是要做特殊的仿古瓷器，過曉明也犯不著不惜成本地投入，“剛開始我也不敢買斷，誰都不知道這里的出產能不能做出好瓷器，要試驗近半年，才能做出最后的決定，所以那半年啊，過得很麻煩”。自己不能下決定，可還不能讓別人買走。
在有了那么多年制瓷經驗的過曉明看來，景德鎮(zhèn)的原料枯竭不是一個根本性問題，關鍵問題是，景德鎮(zhèn)要不要生產低檔陶瓷產品，“要是把好材料用在一些低級產品上，那就可惜了。因為1噸土你可能只做出價值5000元的產品，反過來，可能做出價值500萬元的產品”。
作坊化的景德鎮(zhèn)
即使在十大國營瓷廠尚未解體的階段，景德鎮(zhèn)就已經有無數(shù)人開始做自己的小作坊，過曉明就是其中之一，“因為在工廠工作的時候熟悉了各道工序，加上景德鎮(zhèn)能隨時請到想要的人員，所以很早就出來單干了”。景德鎮(zhèn)當時流行出品薄胎瓷器，是外地瓷器工廠無法仿制的，“那個時代廣東佛山、山東等地方就已經把我們的工程師請到他們那里去了，稱之為技術援助，可是一時間還是仿制不了我們的精品”。
過曉明記得，他和景德鎮(zhèn)一些瓷器公司的老總去參加20世紀90年代初廣交會時的場景：“滿屋子的香港瓷器貿易商看我們進去都集體起立，表示隆重歡迎，晚上還來我們的賓館送旅游鞋，那是那時候最流行的東西，就是希望拿到貨。”
小作坊的好處是轉變快，過曉明就做各種類型的瓷器，薄胎、茶具、仿古都做過，“有錢的時候，就去酒店亂揮霍，包一層樓面，把能叫到的朋友都叫來玩”。
不過，過曉明那個時代就已經發(fā)現(xiàn)了景德鎮(zhèn)的危機，“國營企業(yè)和景德鎮(zhèn)的小作坊都靠技術吃飯，所以對利潤薄的大訂單非常不敏感”。在廣交會的時候，有外商來找他，希望他能做一批瓷器，但是利潤不高。“每打是5美元，我在房間算了一下，覺得不劃算。正在這時候，一個潮州的瓷器工廠老板來找我，聽說那種利潤我不愿意做，他大吃一驚，我記得他眼睛一下子就放出光來。原來在潮州，一打只有幾美分的利潤他們都做，他們做低溫陶瓷，生產上很早就注重工業(yè)化流程，兩三天就能倒出一個模型，從開模到出品只要兩三天。”
與此相反，景德鎮(zhèn)的體系是前工業(yè)化狀態(tài)的，“我們也有流水線，這流水線是老祖宗傳下來的”。比如說制坯完了是修坯，修完了是立坯，立完了畫畫、勾邊，一道道工序緊密相連，每道工序都講究完美——這正和大工業(yè)生產所要求的機械、簡單、快速相反。所以，景德鎮(zhèn)的十大瓷廠最終無法競爭過山東、廣東等地的瓷器工廠而倒閉，在過曉明看來是理所當然，“除去眾所周知的交通、配套、觀念等原因，我覺得技術上的自由化體系才是真原因”。
這種緩慢發(fā)展一直持續(xù)到今天，曹譜所開設的千年漢窯就是一個好例子，他本來也是國營瓷廠的工人。“在雕塑瓷廠上班，工廠還沒倒閉我們就自己出來干了，先是生產薄胎瓷器，后來做過一陣茶具。景德鎮(zhèn)的技術工人們，包括我，技術都很細膩，求生意識也很強，市場要什么我們就做什么。”他告訴我。
2002年，曹譜開始做陳設瓷器，包括巨大的碗，結果一個美國商人找到他，“要我在碗里面開個洞，做專門的洗面盆”。他想了想，為什么不做，這么簡單。可是，做了他才知道，“要把生產傳統(tǒng)瓷器的作坊轉換為生產工業(yè)品的車間，太難了”。對方沒有給他們提供樣品，讓他們自己出花樣，“我們把景德鎮(zhèn)各種傳統(tǒng)技術都用在面盆上，青花、粉彩，包括一些特殊的工藝方法，可是立刻發(fā)現(xiàn)，大規(guī)�；浅ｋy，先是坯不能保證完全一致，很多坯在曬干、繪畫、燒制的過程中就損失了”。
現(xiàn)在他的院落里放置著大量廢棄的面盆，“佛山那邊我也去過，他們生產的陶瓷潔具是澆鑄的，形狀簡單，顏色也簡單，這種簡單就是他們制勝的武器，人家可以大規(guī)模流水線生產”。盡管他生產的面盆硬度高，手工味道濃厚，花樣也復雜，“可是你完全競爭不過那些大工廠”。
他接到過景德鎮(zhèn)歷史上規(guī)模最大的洗面盆的訂單，“300個，6個花色”�？墒�，剛接訂單他就被迫向對方說明，這些物品不可能“像工廠生產的一樣，因為我們是手工拉坯，即使坯一樣，燒制出來的釉色還是有差別，最多我能在各個產品中做到80%左右的相似度”。
這種制作方式，使曹譜的工廠盡管在景德鎮(zhèn)算大的，可是和廣東的工廠比起來就很“小巫”，做了幾年后，他和廣東佛山的幾大陶瓷制品商結成了貿易伙伴關系，“他們定期從我這里定產品，但是這些產品不用來銷售，而是裝飾他們的展廳或者送到地產商那里裝飾樣板房，最多的量也就是三五十個”。
佛山的購買者和曹譜說得都很明白：“你就幫我做精細樣品，反正你們的規(guī)模也加工不了大訂單。”
也有人說要給曹譜投資，看中了他們的產品設計能力，也看中了他們產品的高質量，還鼓勵他去佛山辦個門面，和那邊的大工廠競爭。“我當時就拒絕了，做手工產品的人都沒有那豪情，我覺得那樣做風險太大。”按照他的生產規(guī)模，一年做到5000個就已經夠工廠運轉了。曹譜說自己是個沒野心的人。
另外，從技術手段而言，個性化的東西，從設計到最后出產品，至少要半年周期，“這在廣東那邊是無法想象的”。那邊的老板告訴曹譜，他們的工業(yè)化大宗產品，不可能有那么長的研發(fā)時間，而且，研發(fā)出來的東西如果不能大規(guī)模生產，也是白費，所以，“還是那個結論，你們景德鎮(zhèn)還是依附我們生存算了”。
于是，曹譜的工廠近些年來一直作為佛山的大建材商的精品車間而存在，這個車間保留了一切景德鎮(zhèn)作坊的特征：核心技術人員都是親戚，防止人員流走；不對外開放，防止別人來竊取設計；產品極其復雜，基本上一個品類的東西只有幾十件。
不過在多數(shù)景德鎮(zhèn)人眼中，這種小作坊在景德鎮(zhèn)的興旺，倒也是件好事。過曉明現(xiàn)在已經成為一個專門制作高仿瓷的作坊的老板，他的高仿作品不少被買去收藏，也被造假高手買回去加工，當真古董銷售。“在北京的潘家園轉一圈，就能發(fā)現(xiàn)不少我們作坊的作品。”在他看來，景德鎮(zhèn)現(xiàn)在正成為一個世界性的手工業(yè)瓷器中心，“產值可能偏低，可是，就算再怎么全球化，有這么一個特殊的存在也不是壞事”。
說起自己剛去過臺灣“故宮博物院”，他旁若無人地對著那里面的瓷器作品鞠躬，他真誠地告訴我們：“為什么許多人做瓷器一輩子都在模仿，不是因為自己沒創(chuàng)造能力，而是因為光是那些模仿，就已經值得耗盡一生的精力。”
