龍泉窯 顧繡 紫砂壺等

　　◎舒可文

　　1911年12月31日，湖北軍政府發(fā)布《內務部關于中華民國改用陽歷的通諭》，孫中山任臨時大總統(tǒng)后，正式通電各省:“中華民國改用陽歷。”清朝修訂的《時憲歷》被停用，由于這個歷書是從漢武帝以后千年歷代頒定的夏歷，所以就被稱作夏歷。當時中華民國日歷上雖興新歷而舊歷停而不廢，這樣一年就有兩個元旦。為了避免混亂，民國三年(1914)袁世凱令把夏歷的元旦更名為“春節(jié)”，但實際上，新的陽歷只在軍政使用，舊歷仍占社會主流。所以1928年時，國民政府曾施行“廢除舊歷，普用國歷”的社會工程，嚴禁私售舊歷或新舊歷對照表，嚴令機關、學校、團體，除國歷規(guī)定的節(jié)日外，對于舊歷節(jié)令，一律不準循俗放假。命令一出就遇到了各方社會團體的反對，指責國民政府摒棄中國傳統(tǒng)文化，民間則根本不予理睬，舊歷照行。后來的變通是保留舊歷的歲時節(jié)令，不過要用新歷的月日計算，而實際上在各地實行的還是按夏歷換算成新歷的月日。從30年代后，陽歷逐漸成為主流，到了1968年，報紙的報頭上作為輔助的夏歷又改稱農歷，80年代后，“農歷”二字被去掉，雖然干支紀年還保留著卻已無歷名。

　　在持續(xù)的社會改造中，夏歷幾乎只是在“春節(jié)”這個封閉的時段里被傳承下來，社會百工也適應了現代工業(yè)生產方式和商業(yè)資本的高效率運作，整個社會的物質面貌幾乎徹底擺脫了舊傳統(tǒng)的種種規(guī)制。先秦《考工記》曾為百工立制，說“知者創(chuàng)物，巧者述之守之”。它所要守的并不一定是一些技術指標，還是知者創(chuàng)物時伺天候地的方法論。如同夏歷在現代生活中被放置在一個封閉時段里一樣，零星的巧者也只能在一個狹仄的空間里傳承著固執(zhí)的文化基因。

　　當中國終于順應了現代社會的節(jié)奏，生產和生活方式都有了現代科學的硬性指標，拿這些指標衡量，中國社會財富俱增，國家的實力增強。同時現代思想家們一直反省的問題也硬性地出現在我們的生活景觀中。在現代經濟方式中，生活中的諸種關系都被簡化，所有社會成員被劃分為生產者和消費者，在生活中那種可供人們談論的與自己切膚相關之事隱身了，我們談論的事和使用的物主要來源是報紙和廣告，并成為唯一可依賴的憑據，因為遠離切身經驗，也遠離歷史意義，它們在生活中只做短暫停留，轉瞬為新的產品取代，生產者只與效率產量有關，消費者在物的狂歡中消弭了記憶，似乎也脫離了人與人，人與天地的種種關聯。這是一種不同以往的亂世，溫馨狂喜的物的亂世。

　　中國傳統(tǒng)的百工技藝從百年前的社會改造開始就迅速地衰落，傳統(tǒng)工藝在40年代已經奄奄一息，尋常物件在機械工業(yè)中被擊敗，精致的工藝隨著王公皇家的下臺，無以為繼。

　　1925年，龐薰在巴黎求學時趕上一屆世界裝飾藝術博覽會，會上展示的家具、地毯、窗簾和花瓶等日用品，使他有生以來第一次認識到尋常物件上表達的審美精神，加上在巴黎學習美術受阻，龐薰回國后在上海創(chuàng)辦了中國最早的工藝美術社團——工商業(yè)美術社，從此，建立工藝美術學校成了他終生的理想和事業(yè)，40年代他與教育家陶行知談到:“我想找一處荒僻的地方，用我們自己的雙手，用我們自己的智慧，創(chuàng)造一所學校，培養(yǎng)一批有理想、有勞動、能設計、能制作、能創(chuàng)造一些美好東西的人才。”

　　到1956年龐薰參與創(chuàng)建中央工藝美術學院的時候，是希望建立一所趨近包豪斯精神的設計學院。另一種主張則體會到手工藝生產的方式和銷售方式，倡議從作坊、農村的手工藝人中挑選學生，采取師傅帶徒弟的作坊式教學組，培訓之后還回到生產中去。龐薰反對把工藝美術教育與藝術教育分開，他見到的實例是法國畫家呂沙雇傭工人編織偏執(zhí)的壁毯，他說“這些織物只是呂沙繪畫的翻版”，同時他也以現代的立場反對培養(yǎng)復制的工匠，力主教育出有創(chuàng)造性的設計師、藝術家，服務于更大面積的國民日常生活。他希望把學院辦成一個能看出中國特點和水平的工藝美術的中心，老師和學生不僅能設計，還要會制作，懂生產，還要辦工廠，設立許多作坊，像工廠一樣出產品。這也許是最符合現代潮流和現代工業(yè)文化模式的工藝思想。

　　這兩種立場之間呈現的差異，不僅是辦學目的的分歧，也蘊藏著深層的文化傾向的沖突。但在當時，這種深層的沖突并不突出，更多體現在緊迫的經濟運行中。來自國家的動力是加強對手工業(yè)的改造，使之調整為現代社會的有效環(huán)節(jié)，所謂現代化的課題就是改造手工業(yè)生產價值規(guī)范，發(fā)展產品形態(tài)和規(guī)模，工藝美術教育就要與手工藝的生產和銷售相適應。而龐薰對設計的強調在當時被指責為輕視民間美術，脫離實際。

　　在反“右”運動中，龐薰的立場受到沖擊，而手工作坊的方式在現代生活中也難以生存，這兩種方式受到來自不同力量的擠壓，最終對中國工藝的理解演變成被普遍接受的“裝飾”風格，并以裝飾的面貌進入了現代的大工業(yè)生產。其中既有中國符號有利于銷售，又有創(chuàng)造性的設計，似乎是一種功德圓滿的結局，但支撐它的精神思路與中國工藝的精神關聯甚微了。

　　在工藝美術學院創(chuàng)辦之前，1951年林徽因有感于景泰藍工藝的衰微，已經在清華成立一個工藝美術組，組織學生調研景泰藍的生產工藝，參與景泰藍的設計制作。

　　景泰藍最盛是在明朝景泰年間和清朝時，北京的景泰藍工匠們都是御用工匠，他們制作的景泰藍器具專供宮廷。用于祭祀，造型莊重。在設計、制作、使用過程中有皇家督辦。從清末增加了出口量，這個商業(yè)機會催生了一些民間商號制作景泰藍。隨著這一次的商業(yè)化興盛，景泰藍制作很快就粗糙化。林徽因所要改變的就是這種清朝末年以來的“舊作風”。她說:“舊作風的景泰藍，形體是病態(tài)的軟弱無力的，甚至畸形的、稀奇古怪的�；ḿy是煩瑣的零碎的，顏色是五顏六色的、雜亂無章的。”

　　后來成立的北京工藝美術廠里，景泰藍成為支柱產品，主要作為出口產品換取外匯。90年代，經濟開放，景泰藍的商業(yè)機會再次催生了北京周邊鄉(xiāng)鎮(zhèn)眾多的小景泰藍工廠。這些小工廠中，有一些是為工藝美術廠代工某些工序，更多的則是獨立生產景泰藍。這些小廠的產品之粗制濫造、品種單調很快就改變了景泰藍的形象，清初名士孫承澤在《天府廣記》中描述的景泰藍:“可與永樂朝果園廠的剔紅、宣德朝的銅爐、成化朝的斗彩瓷器相媲美。”現在北京潘家園市場，20元就可以買到開價100元的景泰藍。北京琉璃廠的汲古閣一直經營景泰藍的生意，即使是在80年代景泰藍還能在它的全部銷售額中占10%，后來連1%都不到了，而且基本上只有初次到北京的外國人才會買。

　　2004年，北京工藝美術廠倒閉，曾是當時的一個熱點新聞，因為在那里聚集的工藝老師傅的被迫改行預示著由他們傳承的工藝也將流失。有工藝大師頭銜的張同祿是從50年代開始學藝的現代工藝師，后來注冊了一個公司再起香火，為景泰藍制品設計了新的形象，重新開辟銷路。他曾說景泰藍的制作流程并不復雜，秘密就在于工人對燒制時間、火候的把握，而這不是能很快掌握的工藝;另一方面是原料，無論是顏色還是光澤度，都比明清時期的要遜色很多。景泰藍衰落的重要原因是過去的宮廷制作可以不計成本。而現在要考慮銷路，必須計算成本，無論原料和工本都難以維持宮廷制作的精致。

　　這其中似乎存在著一種悖論，景泰藍的衰落和工藝美術學院的裝飾風格最初都有傳承中國工藝的動力，但由于都是在現代商業(yè)文化的結構中安置各自的位置，注重設計創(chuàng)新和產品銷路的方式再不是那種由巧者述之守之的工藝之事了。

　　比照日本，它的傳統(tǒng)工藝也曾有粗制濫造、作為旅游工藝品出售的經歷，日本的反省隨著國力的強大開始，日本的工藝理論家柳宗悅向全社會詳細闡述傳統(tǒng)工藝的必要，他分析現代藝術中強調的個性、獨創(chuàng)并不利于傳統(tǒng)工藝的設計，獨創(chuàng)雖好，但往往會落于奇解，閑卻了物件中寄寓的人與物的接觸，人與人的接觸。他倡導匠人在傳統(tǒng)的引導下工作，因為傳統(tǒng)是由歷代先人的智慧聚集形成的，離開了傳統(tǒng)匠人就沒有力量了。匠人的工作最不具有個人色彩，他們的力量是因為在他們的工作中體現了歷代先人的智慧。若依靠個人力量，這力量很快就會衰竭，心靈會沉睡。傳統(tǒng)工藝因傳統(tǒng)的造型語言和手工性質，包含著的文化含量能喚起人們無比的親切感，這是現代工業(yè)的理性所不能代替的。日本在這種反思中曾實施了“一村一業(yè)”的社會工程，支持傳統(tǒng)工藝的復興，并把傳統(tǒng)工藝作為工業(yè)文明的補充，使工藝制品的地位得以提高。

　　1996年中國一些專家曾以《裝飾》雜志的名義提出過一個倡議書，提到:“中國手工文化及產業(yè)的理想狀態(tài)應該是:一部分以傳統(tǒng)方式提供生活用品，作為大工業(yè)生產的補充;一部分以文化遺產保存下來，作為認識歷史的憑借;一部分變?yōu)閷徝缹ο�，成為精神產品;一部分接受現代生產工藝的改造成為有傳統(tǒng)文化溫馨的產品。”

　　這個倡議與拯救景泰藍、工藝美術學院的辦學之爭同樣會遠離初衷。因為現代商業(yè)結構是一個改變的社會現實，提供生活用品只能依賴大工業(yè)生產才能滿足社會需求，手工產品如果進入這個需求量巨大的市場，必定會導致粗制濫造，而如果遺產保留就將失去生命活力，作為審美對象則有變成符號化裝飾物的可能。

　　雖然中國傳統(tǒng)工藝在現代一路衰敗，但一線血脈在民間留存，在狂歡的物質迷亂中，傳統(tǒng)工藝在民間復興。清人石成金著有一本度人警世、“保全性命于亂世”的《傳家寶》，其中大小雅俗今天看來已經不堪為寶，而在那個狹仄空間中傳承著的百工技藝在與現代方式的比對中逐漸呈現了一種傳家寶的精神底氣，這種工藝制品以其古老的手藝和傳統(tǒng)的造型在工業(yè)產品為主要生活用品的生活環(huán)境中重新被定位，所以在價格體系中這些工藝制品也得到了相應的位置，變成了高檔制品。