紫砂藝術(shù)，直至整個工藝美術(shù)里的諸多美感都是通過形式開顯出來的，主要憑借視覺上的形式美如線條美、質(zhì)地美、結(jié)構(gòu)美等一一傳遞給受眾。這種視覺上的形式美究竟與藝術(shù)家的創(chuàng)作本性有怎樣的關(guān)系？紫砂藝術(shù)中的視覺美是如何與藝術(shù)本性相關(guān)聯(lián)進(jìn)而揭示出其藝術(shù)本性的呢？這中間存在著巨大的解釋空間，筆者只就自己的創(chuàng)作體驗淺論。
視覺美就名詞的角度而言，是最容易讓人望文生義的漢語詞匯之一。通俗所說的“悅目”都可類為視覺美。紫砂藝術(shù)中流暢的線條，樸拙的造型，峰回路轉(zhuǎn)的一個鏤空，都能讓人悅目賞心，視覺美是紫砂藝術(shù)審美中的第一個層面。它經(jīng)由視線帶來內(nèi)心的沖動和情感的滿足。視覺美是紫砂藝術(shù)的特殊目的，拋卻了這種形式上的美，紫砂藝術(shù)可以提供知識、宣揚(yáng)一種道德、服務(wù)于某種實(shí)際目的，這個時候，紫砂還是紫砂，但是卻已經(jīng)不是藝術(shù)了。所以，形式上的視覺美是紫砂藝術(shù)不可剝離的一層肌膚。一個好的紫砂藝術(shù)作品首先要帶來視覺上的愉悅，要具備視覺美。
康德說：”性格急躁的藝術(shù)家總是要反抗形式，但是，聰明的藝術(shù)家卻使自己的天才適應(yīng)形式，使這種形式最后成為具有同等自發(fā)性的第二天性，再不然就另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的新形式。”在紫砂藝術(shù)領(lǐng)域里，對視覺美的反抗是隱忍的。因為紫砂藝術(shù)不同于繪畫、文學(xué)以及其他的藝術(shù)作品，它與壺與茶融匯得難解難分。最顯然的反抗就是雕塑——紫砂雕塑。另辟蹊徑的藝術(shù)家使出渾身解數(shù)對常規(guī)的紫砂視覺形式作了反抗，即或如此，由于受到紫砂材質(zhì)的影響，比之當(dāng)代西方國家的雕塑，仍有蚍蜉與大樹之落，更毋庸說雕塑盛行的古希臘。這種熱烈的對傳統(tǒng)紫砂藝術(shù)形式的反抗，隱約透露出急躁，而且顯得步履蹣跚。與康德的認(rèn)識相同的是另外一種對紫砂藝術(shù)視覺美的完善。那就是“另創(chuàng)同舊的形式一樣明確的一種新形式”。這就要談到”絞泥”。它在紫砂三元色的基礎(chǔ)上，進(jìn)行反復(fù)實(shí)驗，調(diào)制出青、灰、黃、紅、紫五種不同的顏色，使紫砂的語言瞬間豐富，視覺美也因此達(dá)到一個全新的高度。約定俗成的視覺表達(dá)存在缺憾，全盤推翻太沖動，安于現(xiàn)狀太被動，創(chuàng)造“絞泥”的過程，是對紫砂藝術(shù)視覺美進(jìn)行探索的過程，這種讓人眼前一亮的視覺美表現(xiàn)背后隱藏著藝術(shù)家溫厚熱情的思考。由此我們可以看到，紫砂藝術(shù)的視覺美，與藝術(shù)家的藝術(shù)本性息息相關(guān)。藝術(shù)思想是自由奔放的，視覺美才有望豐腴斑斕。對紫砂藝術(shù)家而言，紫砂藝術(shù)是通向思想自由的必經(jīng)之路，視覺美是藝術(shù)本性的外露。
紫砂藝術(shù)的視覺美其實(shí)并不被視覺囿限。素器洗練，線條與造型之美首當(dāng)其沖，但真正動人的還是意象。比如呂堯臣的《伏羲》，視覺上象形陰陽之合，細(xì)讀卻覺包孕宇宙，有天地之合的氣象。
蘇東坡論唐朝大詩人兼畫家王維（摩詰）的《藍(lán)田煙雨圖》說：”味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。詩曰：‘藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀，山路元無雨，空翠濕人衣。’此摩詰之詩也�；蛟唬�‘非也，好事者以補(bǔ)摩詰之遺’。”這確是一首”詩中有畫”的詩。“藍(lán)溪白石出，玉山紅葉稀”，可以畫出來成為一幅清奇冷艷的畫，但是“山路元無雨，空翠濕人衣”二句，卻是不能在畫面上直接畫出來的。假使刻舟求劍似的畫出一個人穿了一件濕衣服，即使不難看，也不能把這種意味和感覺像這兩句詩那樣完全傳達(dá)出來。好畫家可以設(shè)法暗示這種意味和感覺，卻不能直接畫出來。紫砂藝術(shù)家在創(chuàng)作的時候也是這樣，視覺美背后隱藏著很多欲言又止的情緒。這種情緒不自覺在線條和造型中流露，因此馬克思在論及美與藝術(shù)的時候說：“于是美的規(guī)律就是人的規(guī)律，即有意識的生命活動”。紫砂藝術(shù)的視覺美感，是藝術(shù)家內(nèi)心情感涌動的某種表情，或哭或笑，圓不一式，方非一相，都是藝術(shù)本性的傾訴。好的紫砂藝術(shù)作品在視覺美上能夠引起共鳴，作者將生命與情感存在于作品中，誰都不能視而不見。因此，視覺美不只是一種客觀的美，或者說它其實(shí)是一種主觀的美。
溫克爾曼在談到希臘雕塑的時候說：“智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象”。他像信仰上帝一樣的信仰智慧，以為是智慧援手以藝術(shù)，否則藝術(shù)的形象何以如此超凡脫俗。由此可推斷古希臘的雕塑以一種靜止的具象的視覺的姿態(tài)和表情魅惑了他。這是視覺美的魔鬼境界。
紫砂藝術(shù)與雕塑藝術(shù)一樣，所表達(dá)和表現(xiàn)的視覺美起初都是靜止的具象的。在這一點(diǎn)上它們永不能和文學(xué)家、詩人相比，他們所表達(dá)的美是”流動”的，而且不可取證。紫砂藝術(shù)家要將內(nèi)心奔涌的情感按捺下去，以冷靜的雙手捏塑出一件作品，無論處在怎樣的激情里面。杰出的紫砂藝術(shù)作品通常都具備一種主要的特征，那就是冷靜和沖動同在。前者是視覺上的，后者也是視覺上的，只是后者最終占據(jù)心靈。這個時候，紫砂藝術(shù)家以平和的心態(tài)展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管處在一切激情之中。就如倫勃朗的油畫，在直接的視覺美與藝術(shù)本性之間，藝術(shù)本性終于昭然若揭，可見且被醒目地烙于受眾腦海。
筆者所論述的或可聊作紫砂藝術(shù)視覺美的三個解讀，即客觀美、主觀美、惰性美。在紫砂藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，這三種理解層層遞進(jìn)，與紫砂藝術(shù)家的藝術(shù)本性密切相聯(lián)�；蛘呷缤鯂S所說的那三種境界類似，無論是”獨(dú)上高樓，望盡天涯路”還是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，都是對生命的道行。對于一個紫砂藝術(shù)家而言，這道（行）可道，道（行）亦可見。
溫克爾曼在談到希臘雕塑的時候說：“智慧伸手給藝術(shù)而將超俗的心靈吹進(jìn)藝術(shù)的形象”。他像信仰上帝一樣的信仰智慧，以為是智慧援手以藝術(shù)，否則藝術(shù)的形象何以如此超凡脫俗。由此可推斷古希臘的雕塑以一種靜止的具象的視覺的姿態(tài)和表情魅惑了他。這是視覺美的魔鬼境界。
紫砂藝術(shù)與雕塑藝術(shù)一樣，所表達(dá)和表現(xiàn)的視覺美起初都是靜止的具象的。在這一點(diǎn)上它們永不能和文學(xué)家、詩人相比，他們所表達(dá)的美是”流動”的，而且不可取證。紫砂藝術(shù)家要將內(nèi)心奔涌的情感按捺下去，以冷靜的雙手捏塑出一件作品，無論處在怎樣的激情里面。杰出的紫砂藝術(shù)作品通常都具備一種主要的特征，那就是冷靜和沖動同在。前者是視覺上的，后者也是視覺上的，只是后者最終占據(jù)心靈。這個時候，紫砂藝術(shù)家以平和的心態(tài)展示一個偉大的沉靜的靈魂，盡管處在一切激情之中。就如倫勃朗的油畫，在直接的視覺美與藝術(shù)本性之間，藝術(shù)本性終于昭然若揭，可見且被醒目地烙于受眾腦海。
筆者所論述的或可聊作紫砂藝術(shù)視覺美的三個解讀，即客觀美、主觀美、惰性美。在紫砂藝術(shù)家的創(chuàng)作過程中，這三種理解層層遞進(jìn)，與紫砂藝術(shù)家的藝術(shù)本性密切相聯(lián)�；蛘呷缤鯂S所說的那三種境界類似，無論是”獨(dú)上高樓，望盡天涯路”還是“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”，都是對生命的道行。對于一個紫砂藝術(shù)家而言，這道（行）可道，道（行）亦可見。
