歷史過程不是單純的事件過程，而是行動(dòng)過程，這個(gè)行動(dòng)過程又被隱含于其中的思想過程所支配。因此，在我們重新審視中國(guó)古代陶瓷藝術(shù)的發(fā)展歷程時(shí)，就不能只關(guān)注表象，而應(yīng)搜尋那些蘊(yùn)涵著思想的外部表征，即關(guān)于人類心靈在過去的歲月中留下的痕跡。
一、無紋而飾的釉色之美
脂玉般瑩潤(rùn)而略帶透明質(zhì)感的青色，是青瓷有別于其它類瓷器的最顯著特征。由于青釉的質(zhì)感、色澤及其隱隱透出的人文氣息本身已經(jīng)與中國(guó)人的審美情感十分吻合，因此，青瓷常常以無紋為美。
自古以來，中國(guó)人就對(duì)青色懷有敬意。青色，在先民心目中意味著生機(jī)、寬廣、正直、高尚。青瓷的出現(xiàn)恰恰暗合了中國(guó)人的這種敬天尚青的內(nèi)在精神需要，因此在瓷器的釉色上有了以青為主的取向。
青瓷釉色的微妙之處是難以言傳的，所以古人常常用借物、比喻的修辭手法來表達(dá)。如唐詩(shī)人陸龜蒙在《題秘色越瓷》中有這樣的詩(shī)句 ：“九秋風(fēng)露越窯開，奪得千峰翠色來。”以此來形容秘色瓷的釉色之美。這種釉色應(yīng)是偏綠的青色，如同在深山幽谷中，給人以滿目青翠的潤(rùn)透清新之感，這類偏淡碧色的釉還應(yīng)包括“蔥翠”、“梅子青”、“豆青”等。另外，人們還稱汝器那種青中偏藍(lán)的釉色為“雨過天青”，而汝器之所貴，也正在于這種青藍(lán)色的閑澹之中，含有深遠(yuǎn)無窮之味。這種釉色還有“卵青”、“粉青”、“灰青”等，每種青色之間都有所差異，但都略偏藍(lán)色。青瓷釉色之微妙不但在于有冷暖之變幻，還因窯焰而有濃淡之差異，像不同季節(jié)里的天空、山川、湖水一樣，又如同中國(guó)人的性情——含蓄、玄妙而靈動(dòng)。
沒有紋飾的青瓷，可將之喻為一位恬淡的仙人，常默默無言，心靈卻非常微妙、閑適、優(yōu)雅而自樂。這是一種在寧?kù)o中顯示出的靜謐之美。宋瓷中的汝、龍泉、影青等都以無紋為勝，且通常以厚釉為上，因?yàn)橛灾癖∪缢顪\。愈深的水、愈厚的釉，愈能給人以深邃、神秘的感受。顯然，青瓷的釉色非常符合道家所崇尚的“自然含蓄”、“沖淡質(zhì)樸”的審美標(biāo)準(zhǔn)。
此外，人們?cè)谫澝酪患啻蓵r(shí)，常常將其喻之為玉，如“越泥似玉之甌”、“浮梁巧燒瓷，顏色比瓊玖”。瓷玉相通，瓷器追求溫潤(rùn)瑩澈的效果，一方面是中華農(nóng)耕民族對(duì)土、石、玉的審美觀的延展 ；另一方面，受到“君子比德于玉”思想的影響，是儒家把重禮、重德的精神貫通于生活方方面面的具體體現(xiàn)。正所謂 ：“類冰比玉，以玉喻德”。因此，瓷器以青色為取向，是從晉至宋的審美主流。
二、片紋雅飾
雖然青瓷的釉色充滿了魅力，但青瓷并非全都遵循“無紋而飾”的原則，宋瓷中的哥窯就以開片而聞名。開片是一種釉面裂紋，是因瓷器胎釉受熱后收縮系數(shù)不一致而形成的。這種現(xiàn)象早在原始青瓷時(shí)就出現(xiàn)了，本來都是被視為窯疵的。到了宋代，哥窯始創(chuàng)了以開片紋為釉面裝飾的風(fēng)格。孫瀛洲在《談哥汝兩窯》中談到：“漢唐以來瓦器、瓷器釉上，多有本色細(xì)碎片紋，隱約可見，都是自然的片紋，而哥窯的片紋則是由人工技巧控制而燒出的。”哥窯的片紋在紋理上是很有講究的。“小片之細(xì)碎者曰魚子紋，大片之稀疏者曰牛毛紋。”（《陶雅》）這種片紋還被稱為“百圾碎”。據(jù)《龍泉縣志》記載 ：“章生一所主之窯，其器皆淺白，斷文號(hào)百圾碎。”后來這種裝飾手法被官窯所效仿，出現(xiàn)了亦以開片為飾的官窯瓷。
古窯器的片紋與釉色都是隨著窯焰而自然生發(fā)的，這兩者又往往妙契呼應(yīng)，色因窯焰而變化，而其雅俗亦是仁智互見，一般來說以紋線明朗爽快兼曲折有致者為上。將這種片紋自然的青瓷和無紋飾的簡(jiǎn)潔典雅的龍泉窯瓷相比，又多了幾分凝重的氣度。文人雅士們也非常鐘愛這類瓷器，故常常用它來制作筆筒、硯、洗等物，以示高雅。
三、刀法如筆意，布局通畫理
如湖水般潤(rùn)澈的青瓷，具有厚釉失透之感。根據(jù)這個(gè)特點(diǎn)，青瓷除了以無飾為飾外，還產(chǎn)生了一些適宜于這類釉色的裝飾方法。如刻花、劃花、貼花、印花、堆雕、雕鏤、弦紋等。其中以刻花最為典型。這種裝飾手法早在越窯早期就已出現(xiàn)，發(fā)展至宋代出現(xiàn)了風(fēng)格迥異、極具地域個(gè)性的南北兩派。南派以龍泉窯為代表，以端莊典雅為特色，刀法含蓄、細(xì)膩，刀痕深處的釉肥厚，色澤深澈，而刀痕淺處色澤漸淡，富于變化，在靜謐之中又多了些動(dòng)感，正所謂“林之無鳥不靜”。與南派風(fēng)格不同的北派耀州窯青瓷，胎體相對(duì)較厚，屬厚胎器物，因而在刻花裝飾上以深刻的手法為主。即沿著紋飾的輪廓線垂直刻下，進(jìn)刀較深，紋飾以外按一定坡度近深遠(yuǎn)淺地剔出適當(dāng)?shù)目盏�，上釉燒成之后亦是凸的地方釉薄色淺，凹的地方釉厚色深。但由于耀州窯的凹凸對(duì)比相對(duì)于龍泉窯要強(qiáng)烈得多，因而在層次上更為清晰，黑白反差亦更顯著，具有浮雕感，給人以粗獷有力、剛健潑辣的印象。
青瓷的刻劃很像書畫中的筆意。刀法隨筆意，筆意追刀痕的例子有很多，如遠(yuǎn)古的金石、甲骨文字、隸篆書法和遠(yuǎn)古陶器上的刻痕。同樣，在不同時(shí)期的青瓷刻劃上，也可看出同時(shí)期繪畫筆法的明顯變化，如六朝以后書畫筆法的剛?cè)峒鎮(zhèn)渑c晚唐五代越窯瓷上的刻劃相呼應(yīng)，正所謂“陰刻細(xì)線見指功柔，斜刀坡撤顯腕力潑。”到了宋代，雕法刻藝已達(dá)妙境。
優(yōu)秀的青瓷裝飾除了需要刻劃工夫外，更需要進(jìn)行經(jīng)營(yíng)布局，合理安排整個(gè)裝飾面。在瓷器上，由于其立體的特性，在裝飾過程中，既要考慮紋飾結(jié)構(gòu)的中規(guī)中矩，又要兼顧上下左右的收放爭(zhēng)讓之趣。
當(dāng)我們通過心靈去體驗(yàn)?zāi)切╇[含在具體瓷器中的思想及其發(fā)展軌跡時(shí)，可以深刻地體會(huì)到器物的制造不僅僅是包涵純技術(shù)的成分，在超越了單純地為求取生存的物質(zhì)事實(shí)的界限后，人類精神的豐富性恰好在器物里找到了一個(gè)直觀的宣泄口和可靠的棲息地，同時(shí)，也給現(xiàn)代人帶來了生活中所能依據(jù)的傳統(tǒng)內(nèi)容。
